观音菩萨
本期摄影：宿小白
观音堂坐落在梁家庄的中央，在一排朴素的灰色民居中显现出庄重寂然的姿影。去年的一个夏日来这里造访时，寺院里清净无人，我得以一个人对着满堂的塑像发呆。
今天，当我再次立于观音堂流金溢彩的匾额前，脑海里蓦然呈现这样一幅景象：明神宗万历十年（公元1582年），远在山西省潞安府（今长治市）梁家庄的村民们，在乡邻常超润的召集下捐款置下村中一块土地，建造一座供奉神灵的殿堂。翌年，寺院竣工，村民们举行了隆重的落成仪式，并请原籍潞安府的诰封兵部侍郎郝钦题写寺名，额曰“观音堂”。
数百年来，这里曾经有着如火如荼的宗教生活。如今所有的信仰的痕迹，都只剩下一记碑文。
伏以神天遥远，诚悃即通，神盟感格，黍米珠化，众圣虽广无救，观世音菩萨之至圣者，能救八难之苦，善度四海之迷，今因创建宝殿，将打齐施主花名于后......大明万历十年岁在壬午夏六月初一立。《创建观音宝殿记》
推开观音殿厚重的大门，随着光线慢慢进来，只见殿内正面佛坛和四壁之上布满了大大小小的塑像，山石云雾、树木花卉、亭台楼阁、小桥流水穿插其间，一个绚烂的佛国世界徐徐出现在眼前，这情形庄严有如梦幻一般。
在面宽三间、进深六架椽的小小殿堂里，总共聚集了881尊（现存593尊）彩塑，看起来仿如一个小型的艺术馆。艺术家以墙体（壁塑）甚至虚空（悬塑）为舞台，装置出一堂美轮美奂的精彩，令人目为之夺。这是古代匠人们从空间探索中，革命性地迈向三维立体世界，在视觉上所创造出来的神秘魅力。
据传，壁塑的发明者为唐代著名的雕塑家杨惠之，其在墙壁上塑出与绘画以及殿堂相融合具有体积和空间感的塑像，郭熙则继续有所创造，发展出中国雕塑艺术中的独特形式。宋代邓椿《画继》记载：
杨惠之塑为天下第一。故中原多惠之塑山水壁。郭熙见之又出新意，遂令圬者不用泥掌，止以手抢泥于壁，或凹或凸，俱所不问。干则以墨随其形迹，晕成峰峦林壑，加之楼阁人物之属，宛然天成，谓之影壁。
逡巡四周之后，重新把目光收回到正面的佛坛上。长方形的坛上设有三龛，供奉着观音菩萨、文殊菩萨、普贤菩萨三大士像，遍体金装，惟有裙裳的胸部为朱红色，在昏暗的光线里逸放出庄重沉稳的光华。她们端丽柔美的气质，奠定了这座殿堂的全部基调。
观音菩萨
在一片云海圣境中，观音菩萨驾于麒麟背上，侧身而坐，右足蹲于莲花平台上，左腿垂下踏于莲花磴上，气定神闲，泰然自若。她是完全中国化了的观音，其静美柔曼的风采和潇洒的坐姿，都传达出不慕容利的旷达和磊落洒脱的韵致，其形象距离佛典教义已经很远，而多半是人们赋予想象和期待的理想的化身。
龛后及两侧依壁塑山石云雾、勾栏栈道、龙凤鸟禽等，景色绮丽，气象万千。在这统一连贯的山水背景下，展开着观音胁侍善才童子到处参访菩萨、比丘、长者、夜神求法悟道的行迹，名曰五十三参。唐宋以降，这种以熟悉的故事情节和具体的形象讲经的做法流行开来，目的在于面向社会各个阶层更加通俗地传播深奥的教义。
观音、普贤菩萨
文殊菩萨
普贤菩萨
两侧的文殊菩萨、普贤菩萨除坐姿手印不同外，几乎难以区分，头戴宝冠，胸饰璎珞，平静的面孔，长而弯的翠眉，凤目微张向下注视，修长苗条的体形，飘荡的贴体天衣，这是佛像高度标准化类型化定型化的表现。
从唐宋以来开启的佛像世俗化的趋势，到明代已经基本完成。之前竭力表现宗教的神秘与虔诚，现在则致力于展示世间相，流行写实的艺术模式。一方面，佛菩萨的形象日渐侵入世俗之形态，接近了人类的外形；另一方面，体量巨大而浑厚朴实风格的佛像不见了，代之以造型精巧而繁复的小型造像。雕刻家王子云认为：
从总的方面说，明代造像，主要是泥塑像，在造型上可以看出是唐宋两代的继承和延续，而在一部分的制作中，仍看出它的时代特点，即是形象上更趋重于写实，注意于细节的刻画......只是在冠饰和璎珞胸饰等部分，显得过于繁琐。
在这一点上，观音殿彩塑把整个时代的风尚都具体地表现出来了。
与一般佛寺的佛像布列不同的是，观音堂塑像中有不少儒道神祇人物穿插其间，体现出宋元以降儒释道三教合流的趋势，构成了一个特殊的供奉系统。
三教教主
观音菩萨所在佛龛上部当心塑有儒释道三教教主坐像，白发银鬓者为孔子，螺髻袈裟者为释迦牟尼，旋髻长鬚者为老子。三尊坐像下面有流云衬托，凌空而坐，飘飘欲仙。文殊菩萨所在佛龛上部及两侧塑玉皇大帝、西王母、十大太乙、十二元辰和道教八仙像，普贤菩萨所在佛龛周边除塑有佛教神祇外，三十二天帝君亦布列其中。
在这座殿宇内，各种信仰济济一堂，佛教的菩萨与儒教的圣贤，佛教的金刚罗汉与道教的天尊飞仙，异域的诸天与中国本土的神仙，众神的相遇在这墙壁上永久地定格。
儒家自诩为“名教”，以区别于佛家之“像教”（制作具体形象以教化众人）。据说明代（公元1368-1644年），朝堂之上发生了应不应该塑孔子像的激烈争议，争来争去的结果是废塑像改为供祭木制牌位。但梁家庄的村民们才不管什么朝廷礼制，他们的想法非常朴素：每一尊神仙都要拜到，哪一尊神仙显灵都会有意义。
悬塑
悬塑
按照宋代郭若虚的观点，儒释道三教神佛的理想形象应该是：
释门则有善巧方便之颜；道像必具修真度世之范；儒贤即见忠信礼义之风。
郭若虚的看法传递出中国艺术传统中一个根深蒂固的观念，无论雕塑还是壁画，都是要刻画人物情态形象以寄托遥深的意境，表达某种崇高的宗教情感或伦理价值。也就是说，艺术作品里，不只是美，还有“真”。这种形而上的超越性，即构成了评判一尊塑像水平的尺度。
以此标准来衡量，我们可以这样认为，观音堂塑像是高度程式化的艺术，其形式美即精巧性与装饰性达到了匪夷所思的地步，反映出明代雕刻技术的高度发达；但在这些塑像身上，我们似乎难以看到一种神性的表达，那种超越于平凡与庸常之上的宗教激情大大的冷却了。我们惊叹于这种由反复和重叠形成的模块化艺术所带来的视觉奇观，却很难被它感动。换句话说，它缺少伟大作品所固有的特质——不仅要刺激你的视觉，更要唤起你的灵魂。
东西两山墙上是满壁的悬塑，层层叠叠，琳琅满目，实是蔚为壮观。古代匠师在有限的空间里将众多塑像按照远近、高低、大小、疏密处理的妥帖自然，繁而有序、静中有动。在结构布列上运用了透视原理，所有景物均下大上小，并且略向前倾，营造出逼真而深远的意境。这种匠心，充满了另一个世界的净福。
东山墙壁塑
西山墙壁塑
两山墙从下至上分为四层，依次塑十八罗汉、二十四天、十二圆觉菩萨、道教神祇，每层以翻卷的流云和火焰纹饰间隔，发挥着内部界框的作用，在整齐划一中规定出等级，亦使一片宗教的景象“自成一独立的有机体，自构一世界”。（宗白华）
处于间隔中的人物体型虽小，但造型合理，比例适度，色彩也十分鲜亮。塑像的主色是红和绿，同时混有黄、白、金、粉诸种色彩，色调反差强烈，产生极具冲击性的视觉效果。这种带有装饰性的美，恰是明代艺术的魅力之一。
塑像
十八罗汉像很是精彩。他们姿态不一，五官颜面与身体的肌肉骨骼，细部的起伏变化都处理得真实细致，显示出很高的写实技巧，接近了现实中睿智而道行精深的僧侣的形象。
雕塑者试图通过面相、神态和动作的刻画，力求展现人物内心的境界。有的罗汉低首闭目，有的拈衣托物，有的侃侃而谈，有的神瞩冥茫，但目光并不指向特定的物，而是仿佛沉浸在远离现实时空的抽象思维活动之中。山石环抱寂然端坐的躯体内，令人感到有一种对于佛法的潜心思考与体悟而生发的坚定意志和神秘力量。
罗汉
罗汉
罗汉
诸天像体现自性身与变化身之体态，有男女之分、文武之别，或敦厚文雅，或神勇威武，或娴静优雅，或狰狞可怖，衣褶流畅自然，刻画细致入微，虽为宗教神祇，但似乎具有了人类的思维与情感，让人感到易于亲近。艺术之纯净，出自名师之手。
二十四天
二十四天
二十四天
二十四天
二十四天
十二圆觉菩萨像戴花冠，配璎珞，置披帛，系裙裾，分结跏趺和半结跏趺两种坐式驾于兽背之上，面相长圆，眉目清秀，体态圆润俊俏，匀称排列着如浮雕一般。
十二圆觉菩萨
十二圆觉菩萨
两山墙最上一列密布楼阁洞龛，勾栏栈道迂回其间，楼阁内多奉道家神仙，群仙布列，井然有序。东壁三阁内奉南极星君老寿星、南极长生大帝像，西壁塑三官像和侍从等。这些塑像神态更为活泼，身姿更为舒展，许多神祇采取了倾侧的姿态，衣褶紧随身体的动作而转折。或许，在世人的心目中，相较于肃穆庄严的佛国，仙人的世界是一方自由的天地。
道教神仙
道教神仙
道教神仙
观音殿带给我们最深刻的印象是繁复与充满，“致广大而尽精微”，它是佛国世界人间化、富贵化的表现。其间的陈设与装饰富丽堂皇、庄严华丽，在婆娑世界中构筑起一片无诸般苦痛、圣洁美好的极乐净土，表达着“东土西土微尘不隔，人间天上万象庄严”人佛相通的理想境界。正如柯嘉豪在《佛教对物质文化的影响》一书中所指出的：
佛教艺术极少以简洁和克制为重要理念，相反，佛教造像和供养物往往通过极端壮观的景象来唤起人们的敬畏与虔诚……于是，将佛陀或僧院与珍宝、精致的装饰联系在一起，在展现庄严、尊贵和荣耀的同时，还表达了供养人和被供养者对丰足物质生活的集体性的渴望。
佛教徒认为，在美丽安宁的环境中，最容易过圣洁的生活。
四百多年前，梁家庄人在这偏僻一隅筑起神圣的殿堂，也为自己的心灵构建了一处安放之所。作为身与心最后的庇护所或归宿，儒家是退到祠堂里，道家是归隐仙山，佛家是拜倒在庙宇中。晨钟暮鼓，日日夜夜，焚香祈祷，好像这就是他们的须弥山。
当我离开观音堂的时候已近黄昏。夕阳西下，暮霭沉沉，在薄暮中悠扬着一片寂静。寻访此地，感受着更广大的事物与自己的内在联系，我领悟到一种充实感。我相信，在这些事物之上，存在着某种深深触及人们幸福的东西。
壁塑
壁塑
指 引
观音堂位于山西省长治西北郊5公里处的梁家庄。它是一座明代建筑的庙堂。观音堂坐北朝南。天王殿是观音堂的前殿。说是殿，其实早就前后辟门用作过道了。两侧设钟鼓楼，拾阶而上，登楼远眺，四野尽收眼底。出天王殿，南北各有配殿三间，左右对峙，悬山顶式屋顶布局严谨。后殿便是观音殿。
