原标题:我们真正的悲剧性就在于那一切都是假的 | 吕效平 一席第542位讲者
吕效平，南京大学文学院教授，话剧《蒋公的面子》导演。
在《蒋公的面子》里面，我们看不见道德上给我们指出出路，我们只看见跟我们一样困窘的人以及比我们更困窘的人，在面临道德问题的时候首鼠两端。怎样选择都可以给自己辩护，怎样选择都要找一个没人的地方抽自己的耳光。正因为这一点，我们的戏被现代戏剧观众们广泛地接受着。
考狄利亚的结局
吕效平
各位朋友下午好。大家刚刚看的是莎士比亚《李尔王》的一个很小的片段。李尔王是一个非常高贵又单纯的人，他不能理解这个世界的真相。有一天他想退休，他对三个女儿说：女儿们，你们各自向我表示你们对我的爱，我把我的国土一分为三作为礼品送给你们。
大女儿说，我爱你超过爱我自己的眼睛，眼睛能够看到的一切可以用价值来估价的东西都抵不上我对你的爱。她说我的爱超过赋予我们美德、赋予我们美貌、赋予我们健康、赋予我们荣誉的生命。没有一个女儿像我这样爱她的父亲，没有一个父亲能像您这样得到我这样女儿的爱。
他的二女儿说，我和我姐姐是一样的。姐姐所表达的所有的爱都是我所要表达的，但是我觉得她的表达还不能够表达我的心情。可是我嘴太笨，我就不说了。
三女儿说，我就像一个女儿爱一个父亲那样去爱，一分也不多，一分也不少。我会像我的两个姐姐那样出嫁的。我们的妈妈也深爱她的父亲，但是她还是嫁给了您。
然后你们看见，李尔王勃然大怒：没有爱就没有嫁妆。
李尔王退休以后，把本来打算给三女儿考狄利亚的那份财产一分为二，分别赠给大女儿和二女儿。但两个女儿在他失去权力以后，就开始凌辱他，虐待他，欺负他，然后导致重大的悲剧。
当三女儿嫁到法国以后，她心如刀绞，觉得自己两个姐姐这样对待自己的父亲。然后她率领法国军队打到英国来，要解救自己的父亲。战争很快结束了，她的两个姐姐被打败了。但是最后还是因为很小很小的偶然，完全可以避免的偶然，莎士比亚写的，考狄利亚还是死掉了。
在莎士比亚去世以后不久，英国人在演这个戏的时候，他们就让考狄利亚复活起来。李尔王安度晚年，考狄莉亚也跟自己的父亲幸福地生活在一起。
西蒙·拉塞尔·比尔主演的《李尔王》
我想问一问在座的各位朋友，如果你们是编剧，如果你们是导演，你们现在演这个戏，是让考狄利亚死掉呢，还是让考狄利亚活下来？
有的人说活，有的人说死。赞成考狄利亚死去还是赞成考狄利亚活着，这是人类戏剧一个非常非常重要的分水岭，这就是所谓中世纪和现代世纪的分水岭。
中世纪和现代世纪的一个重大区别，就是中世纪有一些伟大的人物编织一个信仰，整个社会相信这样的信仰，所有怀疑这些信仰的人都是恶人、都是坏人。这样一些伟大的人物用一个人造的苍穹扣在我们的头上，当我们每个人抬头望去的时候，不是看见自然的天空，而是看见人造的伦理的天空。
在中世纪的戏剧里面，善有善报，恶有恶报。中世纪的戏剧一定表现它对世界的信心：这个世界是有意义的，这个世界是有秩序的。中世纪欧洲比较古老的戏剧只表现圣迹。什么叫圣迹呢？这个人一身麻风病，然后相信上帝了，麻风病好了；这个信徒如此苦难地受尽折磨，但是信仰从来不动摇，他得到上帝的报偿，在天堂里有了很高的位置。
到了比较接近于但丁的时候，比较接近于文艺复兴的时候，有一个戏有比较多的人的色彩，神的色彩比较淡了，这个戏就叫《世人》。在这个戏里面，当一个人要死掉了，他就非常恐慌，因为他活着的时候不是很道德的，他就希望有一些人陪伴他。于是一群人出来，这些人分别是美貌、智慧、道德、忠贞、贪婪、勤俭、勤劳——所有的人都是道德的标签，以道德的名字为他们自己的名字。这是在欧洲被广泛演出的戏剧。
但是但丁以后，人们开始想，凭什么我们要相信这些伟大人物编造的集体信仰？凭什么我们要相信抬头望去的信仰的天空就是真实的东西？
现代世纪和中世纪一个最本质的区别，就是现代世纪每一个人有权利自由地探索知识，每一个人有权利自由地寻找财富、追求财富，每一个人有权利自由地安排自己的信仰，每个人有权利自由地安排自己的生活方式。这样一来，从一开始但丁掀开这个人造苍穹的一角，越来越多的人发现这个苍穹实际上是假的，是可以掀掉的。
我们暂时把我们的信仰往边上搁一搁，当我们以个人的身份面对这个世界的时候，你想一想你和世界是什么关系。你相信这个世界是有序的吗？你相信这个世界本来是有意义，而不是由伟大人物赋予它意义吗？你相信这个世界本来是有道德的，而不是伟大人物赋予道德，然后伟大人物教育我们君臣父子吗？
当我们每一个人以个人的心灵来和这个世界交往的时候，我们就达到莎士比亚那样的高度。我们就发现这个世界是无序的，天地不仁，以万物为刍狗。
莎士比亚在《李尔王》里面写了两个女儿对父亲的虐待，他并没有交代这两个女儿怎样的恶怎样的坏。两个女儿的恶行就像大自然里面那些肮脏、残暴的东西，就像大自然本能的东西一样。当然考狄利亚的善行也像大自然本身一样。《李尔王》所写的恶，《李尔王》所表现的善，就像大自然本身一样。莎士比亚的伟大剧作都是这样的。
我们都知道莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，《罗密欧与朱丽叶》并没有进入莎士比亚的四大悲剧。如果莎士比亚仅仅写出《罗密欧与朱丽叶》的话，我们不会在400年后、在8000公里之外的地方还会谈论莎士比亚。
《罗密欧与朱丽叶》剧照
《罗密欧与朱丽叶》写了青春的美好，青春的爱情战胜了两个家族的仇恨，他对爱表示了更大的信心。但是莎士比亚另外一个写爱情的戏剧进入了他的四大悲剧，就是《奥赛罗》。
如果我们看《奥赛罗》的第一幕，奥赛罗和苔丝狄梦娜那样恩爱，我们会相信如果这一对夫妻做不下去了，那么天下的夫妻都是不可信的，都是有做不下去的可能。但是莎士比亚的伟大之处就是只用了五天的时间，故事发生了五天，奥赛罗把苔丝狄梦娜杀掉了。
这个杀掉的过程，你用手摸过去，一点疤痕、一点裂缝都没有。真是一个天才，你就是信服。是的，在这种情况下奥赛罗会把自己的妻子杀死的。
上海话剧艺术中心演出的《奥赛罗》 图片来源/ 图虫创意
为什么呢？他杀死自己的妻子不是因为别的，完全是因为他只要求百分之百的爱，他要求最纯粹的爱。他说结婚以后我就像一个蛤蟆一样，在那个潮湿的地窖里感到喘不过气来，为一个问题而苦恼。为什么问题而苦恼呢？啊，这些美丽的人儿，我们在名誉上把她们据为己有，为什么我们不能支配她们的喜怒哀乐呢？
不要以为奥赛罗是一个闭塞的人，爱的本能就是无限的占有，无限的进入。而这种无限的占有是绝不可能的，只能是瞬间的。只要你保持爱，这个爱就折磨着你。
我们所有人要想把爱情维持下去的话，只能是百分之七十的、百分之六十的、百分之五十的爱。可是奥赛罗不，奥赛罗要百分之百的爱，这样就必然导致他最后杀死了自己的妻子。这是莎士比亚对爱情更深刻的描写。
我们知道《哈姆雷特》。哈姆雷特的父亲叫他去复仇，他总也不能够复仇，最后他自己和恶势力、和他的叔父同归于尽了。看起来是复仇了，但是复仇的结局并不是他安排的，一切都是他的父亲、都是恶势力安排下的，他再顺应着这个恶势力灵机地、随机地把这个事情处理掉了。他始终没有能力，始终在犹豫。
为什么没有能力去复仇呢？因为他有高度的智慧。他看不到这个世界的价值，他觉得如果整个世界都是没有价值的，我为父亲复仇有什么用呢？他想到人生是不值得生活的。他对自己的女朋友奥菲莉亚说，不要结婚，所有的女孩子都不许结婚，进尼姑庵去吧，人是不值得生下来的。
他说比如我，我这算不错的了，但是我是那样地贪婪、卑劣、怯懦、残忍。他分析自己的心灵，给自己加了很多罪名。他跟他的妈妈讲，他说如果一个40岁的女人都不能够坚守忠贞的话，我们有什么理由要那些青春女孩子们坚守忠贞呢？
他对他的女朋友奥菲莉亚说，你美丽吗？你忠贞吗？如果你既美丽又忠贞，你千万不要让你的忠贞和美丽交朋友。因为只有美丽把所谓忠贞给腐蚀了、败坏了，我从来没有看见忠贞可以使美丽变得更纯洁、更美好。他说整个世界是一座大监狱，丹麦是最坏的一间。我不爱人，我对人毫无信心。
他这样深重的怀疑主义到什么程度——我要死去，我拿一把小刀，立刻就可以把自己结束了。但是当我死去到另外一个世界，另外一个世界如果像我现在正在活着的这个世界一样地毫无价值、一样地肮脏紊乱，我的死又有什么意思呢？如此深重的怀疑主义使他在现实世界面对责任的时候寸步难行。
“卷福”饰演的哈姆雷特
这就是莎士比亚。莎士比亚以个人的名义面对整个世界，他发掘到一个巨大的悲剧，这种悲剧就是我们人的卑微。这个世界是无序的，这个世界是没有意义的，一切秩序和意义不过是那些伟大人物编造出来让我们相信的。而当我以个人的名义相对，我们真正的悲剧性就在于那一切都是假的。
莎士比亚刚刚死去的时候，中世纪的意识形态和现代世纪的意识形态还在拉锯，所以他死去以后不久，英国的戏剧人就相信世界是有秩序的，善有善报，恶有恶报的。莎士比亚是不对的，于是就安排了考狄利亚活过来。
可是再过了一些日子，社会更坚定地无可返回地跨入了现代世纪以后，整个西方的人、整个欧洲的人都接受了，喔，莎士比亚是伟大的。考狄利亚死掉使《李尔王》成了一个伟大的悲剧，任何一种使考狄利亚复活的做法都是把《李尔王》、把莎士比亚庸俗化的做法。
那我们中国的戏剧处在什么阶段呢？
30年代，曹禺大概二十二三岁的时候写了《雷雨》。他说我为什么要写《雷雨》呢，我就感觉到所有的人都以为自己能够把握自己的方向、把握自己的幸福，但是所有的人都在泥潭里挣扎，越陷越深，越陷越深。我不知道是什么东西决定了我们的悲剧，但是我知道悲剧是肯定的、不可抗拒的。现代科学家把它叫作自然法则，古希腊人把它叫作命运。我都不相信，我不能够解释。
因为他不能够解释，他像莎士比亚一样地写出了这个世界的悲剧性的真相。他的这个作品出来会使一些中世纪的道德家非常愤怒：你这是对父亲的侮辱、对家族的侮辱，这是极其不道德的一个作品。
《雷雨》剧照
当时的文艺批评家们就出来教导曹禺，说小伙子戏写得好的，但是你缺乏正确的指导思想。你不知道悲剧是什么，我们可以告诉你。悲剧就是因为黑暗的封建制度，悲剧就是因为私有制。当我们起来革命，推翻私有制的时候，悲剧就终结了，人类就幸福了。
事实上人类在走向文明的过程当中都有非常残忍的，非常多的人道主义的灾难。把每一个个体碾碎的故事太多了，这个我不需要多举例，大家都知道的。
作为戏剧，我们是歌颂公有制呢，还是歌颂私有制？当我们歌颂公有制的时候，觉得只要我们实行公有制就可以避免悲剧性，但是事实不是这样。
当我们歌颂私有制的时候，觉得私有制可以避免悲剧。可是马克思在这个问题上早已讲得非常透彻。马克思描写的西方世界羊吃人的残忍，以及西方世界的买卖黑奴、西方世界的殖民，都是非常血淋淋的大量制造悲剧的过程。我们可以歌颂它吗？
还是我们像曹禺一样，描写人的卑微，我们不能够解释我们悲剧的根源？或者我们比曹禺更高明，我们喜剧地描写我们的状态，就是整个人类就像徘徊在公有制和私有制之间的一头愚蠢的驴一样，不知道吃哪一堆草。
曹禺有一个好朋友，都是在南开大学一起做戏的。他曾经跟曹禺说，你应该再写一个戏，写王昭君。古代诗歌里都是把她写成悲剧性的，你应该写一个和亲的、建立民族团结的王昭君。曹禺说，我要写一个笑嘻嘻的王昭君。
结果他的好朋友黄永玉在他生命接近终结的时候给过他一封信。黄永玉说你在解放前是汪洋大海，寂静无声的，但是你是汪洋大海。可是解放以后你是山间的小溪，你为名利所累。我们可以听见你哗啦哗啦的响声，但是你早已不是大海了。
曹禺非常勇敢地把黄永玉写给他的这个东西贴在自己的书房里。临去世的时候他很沉痛地说，想明白了，太晚了，一切都来不及了。我来不及写了。
黄永玉写给曹禺的信（片段）
80年代，在岳阳一个县城文化馆里有一个籍籍无名的知识青年，叫陈亚先。他的父亲因为“历史反革命”被镇压了，他由他的叔叔养大。他的叔叔在“文化大革命”中又受到很多的批斗，但是那些批斗叔叔的人，在他叔叔死去以后给他又办了隆重的葬礼。
叔叔办葬礼的时候，陈亚先躺在家门口的河边上，听着葬礼上远处吹来叫作千夫叹的唢呐声，他感到天地如此浩大、如此复杂，命运如此不可操纵，而自己是如此卑微的一个生命。然后他把这种感觉写成了《曹操与杨修》。
《曹操与杨修》这个戏，写了智慧和权力的冲突。权力的本质是要有人崇拜，要有人拥护，但是任何权力都经不住智慧的一声冷笑。而智慧呢，如果智慧把自己坚持到底，实际上他就愚蠢到连施展智慧的机会都没有了。
陈亚先写了杨修毫不妥协地要把智慧坚持到底，而曹操因为自己的雄才大略、自己的远大理想，打了七十年的仗，十室九空。国家必须统一，战争必须结束，他需要这个权力。而当他需要权力的时候，他必须不能够容忍智慧，于是最后曹操把杨修给砍了。
砍头的时候他跟杨修说，我是不改初衷的，我从来没有对你怎样地不好，你为什么总是这样地揭穿我、嘲弄我呢？杨修也说，我也没有改过初衷。最后曹操哈哈大笑说，斩。
这是一个伟大的剧作，这是一个和莎士比亚一样伟大的剧作。陈亚先以自己个人的身份面对这个苍茫大地的时候，发现这个苍茫大地是不可控的。我们只感到我们的卑微，智慧不能解决我们的问题，权力也不能解决我们的问题。
当时还有一个卑微的人物在兰州京剧院，就是尚长荣先生。尚长荣先生看了这个剧本非常激动，拿着这个剧本连夜坐了三十几个小时的火车，那个时候从兰州到上海要三十几个小时。到上海以后找到上海京剧院的马博敏院长，跟她说，我想做这个戏。马博敏他们在非常短的时间内考虑了尚长荣的建议，就决定把这个戏做出来。
尚长荣是一个非常了不起的艺术家。这个戏做得惊心动魄地好。在北京大学演出的时候，北京大学说我们看惯了样板戏，我们看惯了京剧。我们一分钱不出，你来演就演。马博敏跟他们苦苦哀求，说一分钱不出我们太没有面子了，一块钱，一张票一块钱。北京大学学生会勉强答应。
结果演出结束以后，几乎半场的观众涌上台来，跟这些演员、跟这些创作者热烈地拥抱。大家认为这是一个非常伟大的戏。
《曹操与杨修》剧照 尚长荣（右）饰曹操，言兴朋饰杨修
那个时候演出来，上海市委领导一干人等去审查的时候，当时马博敏作为京剧院的院长跟领导说，欢迎你们来审查，但是今天你们的意见，不管同意演也好，不同意演也好，我们一定要把这个戏演下去。那是80年代，那是艺术家。
尚长荣过了十年又做了一个戏，叫《贞观盛世》。他觉得世界还是有秩序的呀。导演说，你们说我拍马屁，我就是要用这个戏拍马屁，我们现在就在盛世，我们会走向新的贞观盛世的。
又过了十年，尚长荣又做了一个戏，塑造了一个道德榜样，《廉吏于成龙》。这个戏是说反腐败的，上海市委书记陈良宇把这个戏专门发文件，叫上海市的共产党员、国家干部都看这个戏。陈良宇的这个批示现在成为一种讽刺。
这种讽刺是一个偶然，那它必然性的东西是什么呢？我们来看看这个戏是怎么写反腐败、怎么写廉洁的。说于成龙吃不上饭了，他的佣人实在看不下去，就拿自己的手镯到外面当一点钱回来，这样好吃饭。于是当手镯的时候被坏人看见了，坏人就说你装廉洁，你看，你不是还有手镯吗。结果佣人出来说，这是我娘家给的，我们实在吃不上饭了，我当了。
坏人又说，你看他到哪里都挑着一对沉甸甸的箱子，箱子从来不打开，我们打开这个箱子看看他是真廉洁还是假廉洁呢。打开箱子一看，是于成龙每到一地当官时候捧一钵土放在箱子里，以不辜负当地百姓的期望，表达自己的廉洁。于是这个坏人就跪在地上痛哭流涕，对不起啊，我错了，我要改。
世界如果真像他写得这么有序，我们需要后来这五年如此惊心动魄的、甚至非常残酷的反腐败吗？把反腐败这样一个严酷的状况，做得如此之儿戏、如此之轻飘飘，然后还非常得意地认为表达了他的理想。
我再举一个例子。我们知道美国有个小说家叫马克·吐温，马克·吐温写过一个叫作《败坏了哈德莱堡镇的人》。欧洲有一个小镇，据说孩子在吃奶的时候就接受道德教育，这个镇的道德最高尚。
有一个人就觉得不相信，他就拿了一布袋黄金送到那个镇子去，说二十年前有一个人救助过我，现在我不知道这个人是谁。如果我能找到这个人的话，这一布袋黄金就是他的。于是这个镇子道德构架立刻就崩溃了，所有的人都编织各种谎言，出尽了丑，说我救了他，我救了他。
我们江苏也做了一个戏，叫《小镇》，根据马克·吐温的这篇小说改编，把马克·吐温撕下的人类道德假面，又贴回去。戏里写有一个人拿着500万，说二十年前有人救助我，我找不到他了，如果这个人被我找到的话，我这500万就属于他。
这在镇子上吹起一点点小小的波澜，然后人们的道德弥坚，稍微撒一点小谎的人都深挚忏悔，说我再也不回这个镇子了，我给这个镇子丢了脸。有一个老先生稍微有一点动摇，在动摇之后立刻清醒过来，捍卫了这个道德小镇的荣誉。这个戏在第十一届中国艺术节上拿了全国的大奖，这一点特别能够标明我们中国当代戏剧所在的状况。
大家都知道我们做了《蒋公的面子》，昨天，《蒋公的面子》在南京三年来的驻场演出又卖空了，一个空座都没有，还加了很多座。我这里很坦诚地讲，我应该谦虚一点，但是我还是尊重事实一点，我不要那么做谦虚的样子吧。
戏剧人一定知道，在南京一个戏演到七十场、六十场，不打折，不赠票，每一场都加座，这是很难做到的。马上11月、12月还会演，我还会充满信心地知道它会卖出去。为什么？
因为我们写的三个被蒋介石邀请吃饭的教授，他们都不是道德榜样，他们都是在一种困窘之中。我坚持端着这个样子，不跟蒋介石吃饭，我就会面临很多现实问题。于是我又想跟蒋介石吃饭又想不丢脸，费尽了周折。
所以在《蒋公的面子》里面，我们看不见道德上给我们指出出路，我们只看见跟我们一样困窘的人以及比我们更困窘的人，在面临道德问题的时候首鼠两端。怎样选择都可以给自己辩护，怎样选择都要找一个没人的地方抽自己的耳光。正因为这一点，我们的戏被现代戏剧观众们广泛地接受着。
话剧《蒋公的面子》剧照
我最后讲一个结论性的东西，现代戏剧应该是什么呢？戏剧是一种精神生活，表现的是人的精神世界。它要高高地居于实践世界之上，在云端低首看人类的种种实践，看出我们的有限性。这种有限性，用诗意的表达有时候是悲剧的，有时候是喜剧的。这种喜剧就是滑稽的、调侃的、荒诞的，并不是幸福的大团圆的结局。
假如有两个物理学家，有一个物理学家做到顶点，走到他的学术的边缘，他会跟你说，对不起，我跨不过去了。我是卑微的，我的实验仪器是卑微的，我们人类是卑微的。剩下来的问题就是神学问题，跨不过去了。另外一个物理学家跟你说，这个世界我搞得定的，这个世界我已经找到它的最终真理，我能够解释这个世界。
两个物理学家我们相信哪一个呢？如果我们相信第二个物理学家，专门去阐释他所找到的种种世界的秩序，种种世界的道德伦理，那戏剧立刻从云端、从精神世界掉下来，成为现实世界的工具。那就不再是艺术。
可能有朋友会批评我，说好像你这个听起来不一定是中世纪和现代世纪的区别，好像是中国和西方的区别吧。我在批评尚长荣的第三部戏《廉吏于成龙》的时候，尚长荣在上海的朋友就批评我，说难道你要拒绝中国人民喜闻乐见的方式吗？中国人民喜闻乐见的方式就是大团圆结局，你要拒绝这种方式吗？
我在文章里面就告诉他，对不起，大团圆结局不是中国人民独有的。所有中世纪的戏剧全是大团圆的，所有中世纪的叙事作品全是大团圆的。因为在中世纪，像我刚刚讲的，所有的人相信一个集体的信仰，这个集体的信仰之下的世界一定是有秩序的。
不要把大团圆当作中国人的特性，它只是中世纪特性。很多贴上中国化标签的东西，当我们把标签撕掉之后，我发现底下实际上写的是三个字：中世纪。
谢谢各位。
