年龄政治与电影新浪潮（上）

王小鲁：电影学者

余雅琴： 电影策展人

一

王小鲁：正值春节后，我们想将2018年下半年令我们记忆深刻的电影文化内容做一番归纳。当然首先也要申明，这个归纳仅供参考，我们并没有看完本年度全部电影，这个对谈篇幅有限，也不能将所有电影都加以列举。我们就从最近比较热门的《地球最后的夜晚》聊起吧，因为我在网上看到你为这部电影写了一篇影评，而这个电影是2018年年底特别重要的一个文化事件。

余雅琴：我个人不喜欢这部电影，倒不是因为这部电影的过度营销让人反感。我对它直接的观感就是“空洞”。这部电影试图在形式上进行创新，但是内容过于贫瘠，让人看了替导演着急，使我产生“杀鸡焉用牛刀”的感觉。其次，这部电影过多使用了一些拼贴和借用，和某些当代艺术作品的毛病一样，看上去很花哨，充满了诠释的空间，却缺乏真正的情感和内容，它显然是拍给具有电影知识储备的人看的，拍给不满足于一般商业套路的人看的，但它却把这个电影编织进另外一个套路，它将复杂的情绪用一些简单的符号替代，比如野柚子，但却忽略了电影真正的情感力量，所有的意义需要观众自己去赋予，所有的分析来自于观众的知识结构。这么做其实很无效，就像它讲述的那个爱情故事一样，总有种苍白无力的感觉，无法让我产生共情。

王小鲁：我比较理解你说的——“这部电影让人无法共情”。我觉得原因一方面是大家不认同它的叙事。你在文章里面说他模仿王家卫的《阿飞正传》，但《阿飞正传》里面观众和角色之间也很难建立多少共情，它主要在展现一种优雅伤感的情调……

余雅琴：我觉得王家卫电影的不同，在于它的感情是浓烈的，它把浓烈的情感拆成非常有表现力的一帧一帧画面。而毕赣电影的情感就比较空洞，人物像是塑料模型似的，没有血肉性格。王家卫电影的人物性格塑造上都是下了功夫的，每个人物都有一个显著的个性，甚至可以说这些角色都有比较极端的一面，有一个自己特别执着的向度。但是毕赣电影里的男女主角是一个什么性格，其实比较模糊。

王小鲁：你说的这一点我也基本认同。问题是，为什么毕赣电影角色没有什么性格？当然这可能来自于它的剧本设定，但我的另一个直觉是毕赣在表演方面可能是比较生疏的，我不在片场，不知道具体原因，但可以想象。第六代之后的独立导演很多人不懂表演，这几乎成为很长一段时间以来独立电影界的一个重要现象，之前他们一般没有钱请专业演员，现在大牌演员来了也不会用，所以干脆用拍独立电影的方法，一人一张没有表情起伏的僵硬的脸。这部电影请来了黄觉和汤唯，这里面自然有商业诉求，他们的扮相这么光鲜和时尚化，和毕赣的标签“小城”光景似乎不匹配，这也是很多人说“毕赣被商业操纵”的证明。

说到共情，从另外一个方面看，其实《地球最后的夜晚》可能也没有打算提供一套共情机制。一般电影里面，共情不仅是从叙事上来实现，也要靠一套技术机制。当年看毕赣的第一部长片《路边野餐》的时候，对我小有触动的是这样一个镜头：一个人在前面走，镜头一直跟拍他，在他拐弯的时候，忽然这个镜头抄近路从一个小巷子穿过去，然后再继续跟拍这个人。在小巷子里的那段镜头是谁的视点？这让人觉得诡异，很像是一个幽灵的视点。这个镜头为电影增加了很多神秘感。当时我还怀疑这个镜头的调度方式是不是无意中获得的，但是《地球最后的夜晚》上映之后，我发现导演对这种方法又继续做了使用和强调，具有明显的自觉意识了，他显然要将这种电影语法给予观众更深刻的印象。幽灵镜头是一种移动着的镜头，是一种没有明确的视点主人的镜头，这种镜头在早期纪录片领域里面就出现过，现在也都司空见惯了。但是这种跟着一个人忽然不跟了，然后耍花招抄近路继续跟的运镜方式，显然让人感觉这个镜头是有人格的，这就造成一种非常独特的感觉。

余雅琴：你说的这种运镜方式，我觉得在纪录片领域的确有不少案例。

王小鲁：纪录片肯定会有这种镜头运动的方式，但是纪录片的摄影师在观众眼里，是时刻在场的，所以一般并不觉得这种镜头方式的诡异。而剧情片里面，一般都是假定摄影师不在场，这是特别讲究的。所以毕赣这种做法，十分野路子，但却十分有趣，非常可能在不经意之间激发出一种原创性。在《路边野餐》里面这个镜头的确富有意趣，《地球最后的夜晚》里面更明确地使用了这个镜头，这个镜头的视点当然可以说是做梦人的视点，但也非常独特。毕赣显然很喜欢操弄观众视线，或者说他无意中发现了这样一种视线方式，所以觉得兴奋，继续在新片里面展示，甚至有点卖弄。他的片子的另外一个独特之处，就是在一个远远超过戏剧剧场的巨大空间里面进行不间断地调度，这也很新颖，这在电影史层面上是有意义的，但问题是，这部电影虽然有着富有创造性的空间调度意识与能力，掌握了一种独特的运镜方式，但却最终给予人技无所用的感觉，就像你说的“杀鸡何必用牛刀”，所以我看这部电影的时候一直觉得十分可惜。

余雅琴：说到电影史意义，毕赣也有这样的野心，他声称自己要改写电影史。而且这次毕赣显然不仅仅想在电影艺术上有所突破，事实上，他还想招徕更多的观众进入影院观看自己的电影，这似乎也和《地球最后的夜晚》的投资巨大有关系。但这中间其实有一个巨大的矛盾，我不愿意说这是一种精英文化和流行文化的对峙，因为这样的二元对立是很粗暴的，但毕赣就是在这种分裂中向我们展示了这部电影。他在这部电影中所做的尝试更像是在向大众贩卖高级知识，这反而让不同知识结构的观众都可能感到反感。你说“十分可惜”，很多人也有这种惋惜感，毕赣在大众媒体那里被形容成“天才”，很多人对这个年轻人充满期待，把他视为一个惊喜，这或许因为他的年轻，或许因为他相对业余的电影训练，也许因为他电影里闪现的才华，毕赣本身就是一个电影故事了。

王小鲁：《路边野餐》之后的狂热叫好声，我在媒体上表示过不能苟同，我不是彻底否认毕赣所取得的成就，但抗拒那种急切地命名大师的狂热做法，我知道这可能是忽然爆发的电影市场的需要。一些著名学者，包括一些大导演，毫无保留地热切赞美，这难道是向一个时代的符号献媚？也可说是一种向年轻献媚，毕赣出名的时候大家都在贴标签，说这个90后导演如何如何。向年轻献媚，这一点我在其他文章中表达过，因为中国电影院线的观众多是20岁左右的青少年，大家自然觉得年轻导演最能够把握他们的兴趣，所以他们这个群体得到了特别的关注，他们的偏好成为电影界刻意揣摩的文化动向，这也为评价系统带来了一定程度的偏差。“向年轻献媚”是中国电影市场的局面造成的，在法国和美国，电影观众的平均年龄要大很多，在法国据说在35岁以上，观众年龄层次必然对创作有巨大的引导性作用。

另外，我觉得毕赣现象还在于他在文艺青年那里，是被看作某种励志型导演而存在的，因为从某个角度来说，毕赣意味着更进一步的电影民主，据我理解，《路边野餐》的确激发了一些年轻人做电影的热情，可能是从毕赣那里看到了自己的可能性，毕赣没有名校专业背景，起步的时候资源更是匮乏，所以我觉得毕赣有点像杨超越，杨超越成为草根青年的保护神，很多人都是拿她的照片来做自己的微信头像，这也是2018年的一个重要的文化现象，毕赣现象中也包含着类似的文化心态。

二

余雅琴：最近两年大家都在关注年轻导演的亮相。毕赣作为青年电影导演的代表，他让我们开始关注青年作者群，这些导演有一个类似的特点，大多没有受过正规电影学院的教育，比如周子阳、忻钰坤、张大磊等人，他们被认为形成了中国电影的新力量，还有人将这几个人包装成“内蒙古电影新浪潮”。他们不少是“85后”。

王小鲁：这种宣传作为一种文化策略当然无可厚非，包括我上面说到年轻崇拜，我也并不认为是完全负面的现象，但这里面投射着一种中国特色的焦虑。在中国电影界，人总是快速地衰老和被淘汰，这是一种特别不人道的局面。比如前几年，大家过早地就对六零后电影人丧失了信任，觉得他们美学与问题意识陈旧，早该被淘汰了，接着70后和80后早期的电影人也被认为没有前途了，然后大家呼唤90后出场。中国电影院线里面，观众平均年龄在不断下降，现在主要是青少年买票进电影院——以前并不是这样，因此他们的重要性就必然被放大，他们的意见成为最值得倾听的意见。另一方面，其实也在强调这样一个事实，就是下一代电影人迅速将上一代电影人指认为不合格，尤其是早年作为文化主体的建构不成功，那一代人先天不足，因为他们的学校教育和社会教育都存在缺陷，悲哀的是，这个指责是有一定道理的，不过其中让人觉得遗憾的地方在于，他们其实也宣判了这些人失去了继续成长和更新的能力。

我曾针对这个现象制造一个概念——年龄政治，这也许是中国独特的现象。所谓年龄政治就是操作年龄差异来建构自己的话语权，尤其是以某个年龄层次作为主体，在不经意中营造同盟，排斥另外一个年龄阶层，进而为自己加权，于是以生理年龄指标来进行划分的群体成为了一个利益主体，它热衷于为自己的年龄阶层提供合法性和优越性，或者它甚至连优越性都不去论证，而是建立一个专属自己的文化语言共同体，使用独特的语言密码，从而事实上造成对其他阶层的微妙排斥与隔绝，中国的院线和电影生产营销结构无意中迎合、利用然后最终促成了这样一种年龄政治。

余雅琴：这个是无所不在的，很多人说你不喜欢《路边野餐》是因为嫉妒。如果是同龄人，人家这么优秀，所以你会嫉妒，如果你比人家年龄大，他们更可以说你是嫉妒，这几乎无法反驳，因为你无法证明你不嫉妒。

王小鲁：你说的是年龄政治的另外一个层面。我想起了从上世纪80年代开始，中国电影学界制造一个十分独特的电影学术范式，似乎全世界都没有，就是电影代际的命名，从第一代到第六代导演。第六代出来的时候，第五代导演比如张艺谋就很焦虑，他似乎说过一句话，电影行业里面，既容得下你们新一代导演活，也要容得下上一代活。这种代际的概念我觉得本身就包含了一种新旧交替和淘汰的意思，而在西方，斯皮尔伯格70多岁还能拍摄出品质不差的大片。但在中国，代和代之间有着巨大的意识形态上的断裂，在六七十年代，人道主义是一个有毒的词，但是到了八十年代，价值基础则完全改变了。但是第四代在八十年代拍的那些电影其实到今天来看，也基本上无法获得共鸣了，它们在美学和问题意识上也都让人感到怪异和陈旧。

当然，是政治不成熟导致了这种迅速的世代更替，这些电影缺乏持久的生命力，缺乏穿透时光的力量，只有极少的作品例外。这是对于人的巨大浪费。即使第四代中被看作最有生命力的谢飞，拍到《益西卓玛》的时候已经显示疲态，之后再也没有作品出现了。电影艺术家的艺术生命力什么时候能像西方导演那样享有更长的寿命，是一个很大的问题，因为这要求艺术家是一个从早年就能够被健康完整地建构起来的人，而且在成长过程中必须有幸处于一种开放性的社会生态里面。这就对电影的外在体制、环境提出了要求。

余雅琴：那就以张艺谋为例。的确现在年轻人不喜欢他，嘲笑他，这似乎已经成为一种共识。因为他现在的电影的确显示出了一种价值观上的落后，他电影中着力表现的东西似乎是和时代精神背道而驰的。2018年他的新片《影》，看上去是对于权力崇拜的批判，其实还是能看出来充满了对于权力的崇拜，也有对肉身力量的崇拜，《红高粱》、《菊豆》里都有，身体强的干掉身体弱的是天经地义的，《影》里面最不能说服我的是女主角，在电影中看起来善良的角色，她和丈夫结婚十几年，情感很好，但是丈夫生病才一年，就爱上了身体强壮的“影子”。而那个长公主，之所以亲自上阵杀敌，报复敌军，是因为对方让她做妾，她感觉到不被尊重。这里所有人都在追求一种权力或者由此带来的快感，却没有对于公义的追求。张艺谋的不少作品用今天的眼光来看，不论是互相倾轧的人和人之间的关系，还是畸形的女性意识，都让现在的人难以接受了。

王小鲁：这就是张艺谋和黑泽明的区别。黑泽明的电影如果看多了，就发现它们充满了特别西方化的人道主义和政治正确，看多了甚至觉得有点单调，但这些电影为日本的国民形象做了非常正面的宣传，让人感到日本国民拥有一种深厚的人道主义素质——当然我不知道这是否符合日本当时的现实。在这个方面，后来被尊为“国师”的张艺谋很多电影的国际宣传效果，往往是很负面的，但我认为这和艺术的评价无关。

余雅琴：张艺谋的电影政治往往是特别不正确的，他的电影里善恶有时候并不是明确的。《影》依然没有跳脱出他电影中一贯对权力的看法，看起来是反思权力，但其实是构建了一个简单粗暴的弱肉强势的丛林法则，对于权谋的迷恋。在《影》里面，主人公都要到达权力的顶峰，但是我们看不到这些人在权力之外有什么更高的价值坚守。电影中都督那个角色要死了，在这个情况下依然搞权谋，想要登基做王，这个意义是什么？

王小鲁：张艺谋在接近70岁的时候拍了这部《影》，这已经超过了中国电影人艺术生命力的极限，这部《影》有问题，但我觉得不算是烂片。你所描绘的现象，当然也可以说这种表达是揭示权力对于人的异化。张艺谋的确沉迷于权谋叙事，他的电影人物的确对权谋至死都没有一种超越性，这似乎成为他的一个最重要的电影模式，我们该怎么理解这一点？是否也意味着张艺谋本人没有超越性？我觉得张艺谋的这些古装片，往往有一种强烈的批判现实主义诉求，另外，这种权谋叙事反映了他对于这个特定空间下的社会人生乃至中国文化独特性的重要观感，由于这种感受过于强烈，最后成为他的电影叙事的一套惯例。和姜文的片名《邪不压正》相反，张艺谋的电影几乎都是“正不压邪”。我们其实也可以说，这是张艺谋的人生观和悲观主义，我看《影》，被张艺谋一以贯之的颓废给震惊了，但是张艺谋的重复和文化心理定势，以及电影美术造型方面不断呈现的文化心态，也许都是次要的问题，《影》里体现出来的最大问题是这部电影散发着金属般的冰冷光泽，这里面没有情感的位置，也失去了情感的力量，他电影中的人物角色我竟然一个也不认同，我感觉电影中的悲欢与观众无关，因为没有认同，所以很隔膜，无法将观众带入并激发心动，这也许是导演老化的表现。从这个角度来说，我们可以强调年龄政治的另外一个层面，就是对于年轻崇拜的合理化的一面。

文化领域年轻崇拜现象的剧烈发生，一方面与当下技术更新有关，新技术的普及使得新一代青年生活质感与以往完全不一样，于是制片人希望寻找了解当下生活质感的创作者，就像拍《动物世界》的导演那样的人。但是从另外一个方面来说，年轻意味着接受了更少的规训，还没有定型，更具有艺术创造力和反抗性，年轻人的电影似乎就代表了某种创造力和新的可能性，它们有更充分的直觉，有着炽热的情感和表达的勇气，我们都在寻找一种未被拴塞的灵性源头，寻找未被奴役的处于解放状态的精神主体和文化主体。就像《狗十三》女主角少女李玩那样，她在作为规训力量的外部世界面前，表现出对于真实的忠诚和对于成年人套路化手段的反抗，也许我们可以从这个角度来理解人们呼唤年轻导演的强烈感情。