“浪浪山”的凡人英雄梦

文丨《瞭望东方周刊》特约撰稿孟佳 编辑覃柳笛

无需模仿西方机械科幻风格的铠甲设定，亦不必套用日本动画常见的叙事模式，而是从本土文化中寻找答案，从普通人生活中寻找共鸣。

《浪浪山小妖怪》剧照

上映第17天，电影《浪浪山小妖怪》累计票房突破10亿元，超越日本动画电影《铃芽之旅》2023年在中国市场创下的8.07亿元票房纪录，跃居中国影史二维动画电影票房榜首。在主流商业动画电影被三维制作主导的当下，这部承载上海美术电影制片厂（以下简称 “上美影”）审美基因的国产动画，打破了二维动画的票房天花板，更为中国动画作品开辟了新空间，亦让中国动画学派“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”的经典理念，在时光流转中重焕鲜活生机，续写着属于东方动画的独特韵味。

草根视角

《浪浪山小妖怪》豆瓣开分8.6，获“孩子看笑、大人看哭”的评价，业界认为，核心密码在于叙事视角的突破，故事表层是轻松的奇幻冒险，内核却暗藏对现实社会的隐喻与思考。

当多数动画沉迷“英雄史诗”时，影片将镜头对准四个无名小妖——他们平凡、渺小，有恐惧、会社恐、会自私，在西游世界里连名字都没有，却成为无数普通人的真实写照。这与影片英文名“Nobody”（无名之辈）形成呼应，正如网友“小金”的评论：“社会的边角料，妈妈的小骄傲；取经的冒牌货，人生的真主角。”

导演、编剧於水将这种叙事风格定义为“神话现实主义”：以神话为外衣，内核紧扣现实困境。这是中国动画在叙事内核上的新探索。

回顾中国动画发展历程，二维动画长期以传统神话、民间故事、历史传说为核心题材。北京大学艺术学院教授、北京大学影视戏剧研究中心主任陈旭光告诉《瞭望东方周刊》，当时的动画生产并非以满足用户需求为核心导向，艺术家专注于艺术打磨，作品虽有现实色彩，但精英化倾向较明显；且多为儿童受众服务，故事内涵相对简单，人物以“扁形形象”为主，带有一定说教意味。

随着受众群体的扩大，大约在2010年后，中国动画开始跳出纯传统题材，用奇幻、神话外壳包裹现代议题。2015年《西游记之大圣归来》的成功掀起了一波国产动画热潮。其后，《大鱼海棠》《大护法》《哪吒之魔童降世》等作品纷纷问世，通过颠覆性改编经典故事、融入现代价值观来吸引年轻观众。

不过，此阶段的部分作品过于追求视觉奇观和宏大世界观，但叙事支撑不足。暨南大学文化产业发展研究院副院长郑焕钊对《瞭望东方周刊》说：“一些作品画风很美，但创作者们过于专注于画面的极致，而忽视了与普通观众的情感联结，将画面美学、个人艺术表达置于叙事与市场共情之上，这种创作优先级的失衡，直接导致了作品好看但不够打动人的困境。”

2021年，《雄狮少年》的出现具有里程碑意义。它打破了依赖传统神话IP的窠臼，将目光投向广东乡村的留守少年，通过“舞狮”这一传统文化符号与底层小人物追逐梦想的现实故事相结合，展现了浓郁的烟火气和生存实感。

2023年的《深海》和《茶啊二中》则进一步拓宽了现实主义动画的边界。但是相对而言，这三部电影中的主角困境多与“成长阵痛”相关，较少涉及成年人的生活困境。

直到《浪浪山小妖怪》的出现，中国动画终于实现了向现实主义、全年龄段和非英雄叙事的多重跨越。它选择了彻底的普通人（片中小妖）视角，将镜头转向《西游记》里毫无法力、无名无姓的小妖，让观众在动画中看到了真实的自己。

“中国动画一直都有现实性内核，只是大约2010年后，随着互联网深度渗透大众生活，动画在创作时会广泛融入互联网热门议题，在现实性里加入更多的‘草根’视角，这也是新大众文艺的一种表现形式。”陈旭光认为，《浪浪山小妖怪》是一部披着魔幻外衣的现实片，整体故事采用了非英雄叙事模式，影片没有赋予小妖怪逆天改命的金手指，甚至啼笑皆非地让主角用假冒的方式去扮演英雄，但在影片最后它们却爆发出一种近乎英雄的力量，这种力量源于每一个普通人都可能拥有的内心坚持。

从《葫芦兄弟》《大闹天宫》到《浪浪山小妖怪》，中国动画呈现出一条清晰的发展脉络：从传统神话、民间传说走向现实主义；从英雄叙事转向关注日常的普通人叙事；从服务低幼儿童拓展到覆盖全年龄段。

在“世界动漫的中国学派——中外动漫艺术大展”上拍摄的中国漫画作品《葫芦兄弟》

业界人士认为，这隐含着创作理念、文化表达与创作者对市场态度的深刻转变。这种转变，一方面源于观众需求的升级，社会发展让观众渴望在动画中看到与自身相关的内容，获得情感慰藉；另一方面，也得益于动画行业的成熟，创作者对传统文化与现实融合、个人表达与市场需求平衡的理解愈发深刻，让动画在保持美学品质的同时，能承载更多社会价值与人文关怀。

美影基因

从创作传承的角度而言，《浪浪山小妖怪》离不开与上美影的深厚渊源。该片由上海美术电影制片厂有限公司、上影元（上海）文化科技发展有限公司（以下简称“上影元”）等出品，其中上美影主要负责把控影片的艺术方向与文化内核；上影元作为上影集团“大IP开发”主体，侧重从市场运营、技术支持与IP开发维度发力，为影片搭建传播路径与商业化落地场景。

这部电影并非上美影传统体制内的“复刻之作”，却是上美影精神基因的“当代延续”，这种渊源早在2023年《中国奇谭》系列中就已埋下伏笔。

创立于1957年的上美影，是中国动画的“精神符号”：从《大闹天宫》中反叛的孙悟空、《宝莲灯》里救母的沉香，到《小蝌蚪找妈妈》的水墨意境、《葫芦兄弟》的剪纸艺术，上美影承载着几代人的童年记忆，其影响力甚至辐射海外——20世纪80年代，日本吉卜力工作室创始人高畑勋与宫崎骏曾专程到上美影参观学习。

然而，传统动画“手工作坊”式的创作模式，难以适应现代动画工业的效率需求。1979—1988年，全国动画年均产量不足1200分钟，而同期日本电视动画年产量已逼近5万分钟。2004年中国动画产业化启动后，三维动画以“弯道超车”姿态成为国漫主流，二维动画被贴上“低幼”“低技术”标签，逐渐边缘化，上美影也进入作品产出的低谷期。

但上美影从未放弃对传统动画新方向的探索。近年来，随着《大圣归来》《大鱼海棠》等作品崛起，国内动画市场涌现出一批兼具创意与市场感知力的新生力量，上美影也敏锐捕捉到这股力量的潜力——其中像《伍六七》《非人哉》等作品背后的创作团队，因诞生于互联网时代，更能精准洞察当代青年的审美偏好与精神需求，其作品风格也更贴近当下观众的观看习惯。

2023年，上美影主动突破“制造者”身份，跨步成为幕后“组织者”与“把关人”，以《中国奇谭》为主题向全行业征集创作，而《小妖怪的夏天》成为该系列中最出圈的单集作品。

《小妖怪的夏天》不仅以“打工人隐喻”戳中观众，更用20分钟完成“浪浪山”IP的初步孵化。这部短片延续上美影作品的强寓言性，聚焦《西游记》中无人关注的“平凡小妖”，以冒牌取经团映射现代职场人的生存状态。创作过程中，上美影以“中国动画学派”的审美标准作为艺术基底；同时，上美影艺术委员会的老艺术家用数十年积累的动画创作经验，为作品全程护航。短片上线后，弹幕中“这才是美影厂该有的片子”“熟悉的美影厂回来了”的评价，彰显了上美影转型后在IP孵化与创作扶持上的成功。

而如今大众熟知的院线作品《浪浪山小妖怪》，正是基于《小妖怪的夏天》故事内容与“浪浪山”核心IP延伸而来的作品。作品汇集业内600多人参与制作，精心打磨1800多组镜头，超2000张场景稿。这些市场化团队的观众洞察力，与上美影的文化底蕴碰撞出独特火花。《浪浪山小妖怪》监制兼艺术指导陈廖宇回忆：“上美影前辈们的思想、艺术见解毫无陈旧感，若不说明身份，甚至会以为建议来自无代沟的同龄人。”

上海电影股份有限公司副总经理、上影元（上海）文化科技发展有限公司总经理、《浪浪山小妖怪》总制片人李早表示：“上美影的理念是‘不模仿别人，不重复自己’，始终希望每部作品都能给观众带来新体验。”

李早认为，上美影的“魂”从不在于技法，而在于“立足文化根基、面向现代转化”的先锋性——从《小蝌蚪找妈妈》的水墨实验，到《浪浪山小妖怪》的“小妖叙事”，不变的是对“中国故事”的坚守，变化的是更开放的创作生态。

“IP不是天然的，需要不断积累和建设，像‘西游记’‘哪吒’等IP就在一次次的演绎中变得更有影响力。动画电影要不断对传统IP进行创新，丰富故事内涵、提升思想内涵、增强跟大众的情感黏性。”郑焕钊说。

中式美学

曾有观点认为，“00后”“10后”成长于三维动画环境，已逐渐远离二维动画。珠江电影学院副院长、教授陶冶认为，相较于已跻身世界一流的中国三维动画，“中国二维动画长期被忽视”。

但《浪浪山小妖怪》的市场反馈打破了这一认知，其独特画风唤醒了观众心中的文化乡愁，证明即便受好莱坞工业叙事与日本动漫美学影响深远，中国观众对本土风格二维动画的情感需求从未消失。

相较于三维动画，二维动画的创作难度更高，对创作者综合素质要求也更高。《深海》动画美术指导翁铭坦言：“二维动画对原画师的手绘功底要求苛刻，行业人才稀缺。”导演於水也提到，绘制中大量融入中国古建与文物灵感，而集齐一群足够优秀的动画师、磨合出较为统一的画风，是电影制作过程中最难的工作之一。

在坚守传统的同时，《浪浪山小妖怪》在技术和美学表达上实现多重创新。技术上，凭借水墨分层绘制，突破传统水墨元素运用，赋予二维画面东方美感与光影质感；美学上，以“大处写意、小处写实”为核心，在写意基调中融入西方写实原则，通过“远景水墨晕染、近景工笔勾勒”营造空间感；听觉上，以传统民族乐器配乐呼应视觉，既强化国风氛围，又提升观众沉浸感。

此外，影片还暗藏诸多对经典的“温柔致敬”：片头10秒镜头串联《大闹天宫》《哪吒闹海》《葫芦兄弟》等上美影经典作品，唤醒一代人的童年记忆；妖牌编号“9527”致敬周星驰电影的“小人物自嘲”，“9981”暗合“九九八十一难”的取经隐喻；公鸡画师为唐僧师徒画像的桥段，浓缩了从1958年剪纸动画《猪八戒吃西瓜》、1986年版《西游记》到元代青花瓷枕唐僧形象的700年西游视觉史。有观众评价，这些设计并非单纯的怀旧消费，而是让中式美学在当代语境中“活”了过来。

上海美术电影制片厂1961年版动画片《大闹天宫》海报

业内人士认为，《浪浪山小妖怪》的成功，是观众与中国传统动画美学的“双向奔赴”。它让上美影的基因得以延续，证明“中国动画学派”并非历史名词，而是能持续生长的文化力量。

回溯中国动画发展之路，从《大圣归来》开启中国动画的“技术觉醒”，到《浪浪山小妖怪》完成二维动画的“美学回归”，中国动画正走出一条属于自己的自信之路——无需模仿西方机械科幻风格的铠甲设定，亦不必套用日本动画常见的叙事模式，而是从本土文化中寻找答案，从普通人生活中寻找共鸣。