宋士之骨——元明画从龚开谈起（之四）

李冬君/文 个体独立意志，作为艺术精神的瑰宝，在龚开，则为自我养成的根基。其于传统，既来自魏晋名士“宁做我”的自觉，也来自北宋西园十六士“草木自馨”的独立宣言，助他在这痛苦疲惫而又失落的艰难时刻，获得了一种超越当下的某种恒在性的灵感。有关“自我”的独立意识，并非画者皆能得其真味，事实上，多数人毕生未能，而龚开得之，仅此，就足以使他迈入中国绘画史的殿堂。

龚开画马——庖丁启示录

他活在毁灭之侧，失国之辱，如火燎，舔炙其伤口，画家渴望天马降临，渴望能驾驭天马行空的天将诞生。

天马的气质，在他的笔墨下怎样流变？对此，我们已不得而知，幸好各种诗赞尚存，由此可见其风格之痕，诸如“人马图”“天马图”“玉豹图”等。

有幸，这匹有着天马风采的《瘦马图》，被乾隆“正名”后，作为《骏骨图》流传下来，我们才得见其笔下天马的“本质”。这是一件值得在历史穿越中奔走相告的事件，回答人类对“本质”的认知，是哲学上最有难度的问题。

龚开如何在宣纸上表现天马的“本质”？“纸本水墨”的本质天马长什么样？

他把我们带入庄子“庖丁解牛”的美学场景之中，那是一次全面的高级审美活动，展示了“庖丁”如何“解牛”，让我们看到了“庖丁”以其审美之刃对“牛”的深刻的解剖。

庄子把一个血淋淋、脏兮兮的屠牛场景，转化为审美的戏剧性的活动，展现一幕“庖丁之舞”和“奏刀之乐”。

解牛过程，以“庖丁之舞”的形式呈现——“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦”，通过手、肩、足、膝四个部位的动作，构成一个“合于《桑林》之舞”的庄严舞蹈。

又将刀与牛的关系，定义为“解脱”，而非屠宰，以其“奏刀之乐”——“砉然，向然，騞然”而“莫不中音”，其出手之快，下刀之准，致牛来不及反应，没有痛苦，没有挣扎，没有悲鸣，没有生死，刹那间，便解脱了。“砉然”，皮骨相离的声音。庄子告诉我们，他听到了一场上古尧时代的音乐会——“乃中《经首》之会”。

审美活动结束后，在一旁观看的文惠君发言了，妙啊！人世间还有这样美妙的技术。庖丁放下刀来，解释说，我用的不是“技”，而是“道”。为什么要说“道”呢？

因为，“技”还是个手艺的问题，而“道”则是个思维问题，也就是说，先要从思想上来解决对牛的认识问题。

庖丁开始打开话头，谈了他的关于牛的认识论，说他对牛的认识，经历了三个阶段：一开始，“所见无非牛者”——只是表象；三年后，“未尝见全牛也”——进入本质；当下，“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行”——已然神通了。

认识论的问题解决了，接下来，便是他的实践论——如何下刀了，总结起来，就八个字：依乎天理，避实就虚。

顺因牛的生理结构，“批大郤”，在骨隙间进刀，“导大窾”，在骨节处下刀，往筋骨结合部游刃，切中筋骨扭结之“肯綮”，更“何况大軱”——大骨了！

说到这里，庖丁还没完，还要讲讲他那把刀，那是他的工具论，他说：“良庖岁更刀，割也”——那是冲着肉去的；“族庖月更刀，折也”——那是冲着骨去的；而我这把刀，用了十九年，解牛数千，刀刃若新，那是因为我形于有而行于无，在有形中觅其无形，以无厚之刀刃，入骨肉之有间，而“恢恢乎其于游刃必有余地矣”。

文惠君听了，顿悟，说道：得养生焉。这样，就从养刀到养生，从游刃有余的工具论到“争人之所不争”的人生论了。

对照龚开的《瘦马图》，两者岂非正相反？“庖丁解牛”是解构，是将作为“有”的牛，以行于“无”来解构，而龚开画马是建构，他面对一张空白的宣纸，非但目无全马，且要以无为本，无中生有，将他神往的“天马”还原出来。

但，形式虽反，而实质相同，目标虽异，而原理相通。画马不只画“皮肉”表象——“所见无非牛”，还要表现马的本质——“未尝见全牛”，随后“批大郤”、“导大窾”、切中“肯綮”，笔笔见“风骨”，将最优秀的马骨凸显出来，神韵起于筋骨之间，骨法通于皮肉之表，一幅回答天马本质的“哲学骨马图”诞生了。

天马之诗——一从云雾降天关

事实上，《瘦马图》对天马本质的精熟表达，完全可以看作是对“庖丁解牛”寓言真理的临摹，为了缓冲一下我们急于闯入画面而又未备好“粮草”的冒失，我们不妨以慢品姿态，先从研读龚开在《瘦马图》卷轴上的自题诗开始赏读这幅作品。

诗云：“一从云雾降天关，空尽闲朝十二闲。今日有谁怜瘦骨，夕阳沙岸影如山。”展开卷轴，放目过来，眼光随诗句追逐一匹“瘦骨”马绵延逶迤，意味深长。

前两句起兴，以“云雾”喻天马，表现其“速度之美”。为什么不以诗人们惯用的“风雨雷电”喻马之飞奔呢？

的确，大自然以“天行健”的速度，让人不得不放弃对人类速度的审美联想，但是，除了寄托风雨雷电，不是还有奔腾的江河浩荡吗？可画家皆不取。笔下，天马瘦骨嶙峋，可诗人的意识流，却信手拈来一团云雾，不是从大地起飞的马踏飞燕，而是从天而降的腾云驾雾，如筋斗云，再也没比云更适合他的天马速度了。若与风雨雷电相比，云之撩人时，缭绕悠悠，缓缓天陌行。大自然中什么最迅疾，快到肉眼无法辨析，有如悬停？

古希腊哲学家芝诺，曾提出过“飞矢不动”的哲学悖论，他认为离弦的箭在每一个瞬间其实都是静止不动的，暗示了运动与时间的复杂关系，同时也给出了速度之美的哲学韵致。

如果我们以此来观照“天马迅疾如云”，似可豁然触碰了“一团云雾”所内涵的哲理韵味，具有无限的审美张力。

它既可以生成中国山水画独有的“气韵生动”，亦可以言喻天马快如一团悬停的“速度印象”之美学——“云”。

还有什么比“无形之快”更快的喻体，朦胧不知马状，云雾之中，化为云雾，给出诗意想象中的速度留白之美。

然而，如一团云雾出天关的天马，长得什么模样？

像“昭陵六骏”吗？不像，“六骏”出自帝王家，身上带有王气，此乃“富有天下，贵为天子”的帝王御马，但它们都不能成为国破家亡后承载独立人格和独立国格的战士坐骑。

伤心人需要一匹不同寻常的、骨瘦凌厉的马，横空掠过，惊扰一下习以为常的势利眼神，而这匹突破并超越传统表现的马，在龚开笔下，藐空了闲在宫中所有被皇帝宠爱的御马。

“御马”什么样？皇家马厩里豢养的标准身段，从“昭陵六骏”到韩干、韦偃、李公麟、赵孟頫等一路传承下来的臀肥膘壮之马，就是以“御马”作为审美标准，以此形成了马的外在美的传统样式，当其饱满矫健的御姿统摄了人们对马的审美关照时，人们或惊异，或无法审美仅有一副骨架的瘦马了。

灵感来时——夕阳沙岸影如山

人类创造艺术，始于灵魂深处的灵感敦促。灵感，是不安分的，不守时的，不落窠臼，也不按常理，它是一个自由的精灵，如同一座沉寂的活火山，随时都有可能蓬勃喷发。

灵感，是灵魂的孩子，一旦蓬勃，必喷发于有灵魂的人，这才是“创造”。艺术，则被有灵魂的灵感创造，又成为灵感的座驾，它只对灵感俯首称臣，并只为表现灵魂而存在。

艺术传统，是一系列灵感的历史积淀，这些流动在时间里的自由灵感，如新鲜血液给养并铸就了传统的活性基质，形成了历史性的审美常识，成就文明的属性及其文明样式。

但是，当我们坚定不移地信赖传统时，我们的内省能力也在逐步丧失。传统能滋养正在进行时或未来时态的灵感，也可以因惯性形成的惰性而扼杀灵感，所以，我们要时时警惕传统对未来区域的抑制性冲动，当灵感来临时，不必屈服传统。

而一旦沉溺于习惯，我们欣赏的就有可能不是艺术，而是在欣赏文化传统。我们不能以传统意识去审美传统，而是以当下觉醒的、自我的灵感创造，去审美传统的灵感积淀。

超越并突破传统正是人类灵感的本能，灵感不知其疆域边界在哪里，只管不停地奔腾创造，有灵感的人，才不复是时光变迁中的一株荒草，而是创造时间之美的历史的艺术家。

南宋倒悬之惨烈，牢牢绑定了龚开后半生的个体命运，迫使他无处安顿的灵感，唯有从孤绝的灵魂深处，一任其喷发，至于落在哪里，才能使这颗艺术的精灵燃烧出创造的激情，他已无法预判，只有安然听从陷他于个体困境的命运的指点了。他的命运，是被战马嘶鸣骇醒的，之前，他不过是一个名不见经传的小“税吏”，而今，当那滚烫的创作灵感与战马狭路相逢时，他内在的英雄性格与个体意志皆因时代主题的转换而转移给战马了。

现实的困境，使他没有什么引以为傲的，唯有对马的情怀，刻骨铭心。战马，是一个时代的利器，龚开虽然拒绝了掌控时代的王朝主宰，却丝毫没有放弃对时代主题的关注；虽然绝不踏进新王朝的“时代门槛”，却不妨碍他倾注于艺术，以重估这一“时代利器”对未来的意义，并为未来备好一副天马之身骨。

一匹矫健的骏马，必定始于其内在的好骨架，人们大多习惯于“皮相”的欣赏，“瘦骨”有谁懂呢？龚开的灵感被艺术的自我意识和时时刻刻的愧悔所灼痛。艺术如何表现马的内在？除了“经络图”或《相马经》，如何画出可供审美的骨相战马？

夕阳下，瘦马往那儿一站，它的影子就是一座山。他画成了，“夕阳沙岸影如山”，就是他神来的笔墨赐予他如神启般的诗句。这是一匹怎样的瘦骨马？一眼瘦骨，惊叹千年。

看龚开笔下的“瘦马”，哪有肥臀饱满、骏尾矫健、昂首嘶鸣的气势？它只是微微低下了头颅，似乎在倾听黄昏时分大地的叹息；低垂的脖颈马瘦毛长，一种晓月柳岸的孤清，隐蔽在鬃毛丝丝缕缕间，随微风滴翠；脊骨隆起高远，如阴山山脉之绵延，至马尾甩过微曲的左后腿；马前腿是不犹豫的，挺直如万古不朽的骏骨，钉在沙岸上，顶起山峰般的后脖颈脊；后腿微曲，铁骨铮铮，托举着马臀，骨感如梁；重墨飞白、疏密有致的马尾，飘来放松的氛围，却非闲淡，而是以审美的尺度，给出骏骨的气定神闲，那种泰山崩于前而色不变的内在终极感，淹漫画面。

马肋如兰——士人骨气纪念碑

腾云驾雾，从天而降，它已经奔驰过了。

“画眼”在哪儿？在龚开皴笔的思量中。

水墨写意，如何表现马肋骨？他在最钟情的落笔处，倾力写染深藏于内心的“磊落轩昂、峥嵘突兀”，给予马肋以骨力。

马肋，一根，又一根，被他一根不少地“写实”于皮下，如一排初冬料峭的光芒，从马脊背向马腹下方瀑染。

斜照夕阳下，大地凸起筋骨，撑起马皮的弹性。

纤韧之笔，已然触及“瘦马”的内在凛然。

颇值一提的，是吴莱评价其“瘦马”，可谓绘画史上使人眼睛一亮的秉烛之笔，又，予人以当胸一拳的神来之笔。

吴莱的确被这匹突如其来的“瘦马”击中了胸口，才飙出“风骏雾鬣，豪骭兰筋”深邃如灵火烛幽的诗句，以其明亮至纯的光，灼透我们的隐约运思于幽径的脑门，又如炎夏痛饮冰凛甘泉的透顶，激醒灵感去思接赵孟坚的“墨兰”。

一团轻雾，随风飘来，十五根肋骨，空灵突兀，透出深山幽谷中的独立之兰，舒筋张骨的豪迈，天放用笔的自由。

“骭”，指马肋骨；以“兰筋”喻马肋，气质如兰，一排如瀑，若兰叶怒放，遒劲而又舒展，内蕴筋力之美。

写意兰花，始于赵孟坚，他以水墨写意，转换了兰花的传统象征寓意，走出传统花鸟题材，一改从黄筌到赵佶等追求的祈福祥瑞的命意，写出了作为君子人格共同体的审美标志。

从花草树木的形式到内容，赵孟坚完美呈现了“写意”的原教旨——写出艺术个体性的自由思想和独立意志。

瘦马入画，始于龚开，正如赵孟坚转型花草，他转换了马的象征寓意。龚开拒绝表现皇家御马的富贵圆润的帝王气象，而是寻觅驰骋在自我意识里的战马，表现战马的真理。

何谓战马的真理？真理意味着本质的真实和内在的真实，龚开是懂马的，他要深入马的本质，定居马的内在。

他认为，一匹战马，其真理不在于多肉，而在其骨，尤在于支撑千里马的肋骨。他在《瘦马图》自题诗后，作“淮阴龚开水木孤清书”，曰：《经》说，马肋贵细而多，凡马，仅十许肋，超过十根肋骨的，即为“骏足”，“惟千里马，多至十有五肋，假令肉中画骨，渠能使十五肋现于外？现于外，非瘦不可”。

《经》，指流行于汉、唐的《相马经》，《经》说，肋“过十三者”，天马也，乃万里挑一；“十五肋千里也”。

他深知画瘦马，容易产生视觉的误会，稍不留意，就会显现马的瘦弱之相，引起公共审美不适，但他却宁与传统逆行，为了表现马的“千里之异”，就不能迎合世俗习惯的看法，去追随马的肉气，必须打住！哪怕冒犯了皇家的贵气，他也认定：马有马的“真理”，千里马“非瘦不可”，而且，还要裸露其全部的“骨质”，显示其内在的“真理”，虽逆行示弱，吾往矣！

艺术，并非仅仅呈现为表象的常识之美，或表现为习以为常的传统之美。与科学、哲学以及所有的人文智趣一样，艺术探讨并发现真理，只是它们的表达形式有所不同。当龚开要表现战马的“真理”时，他要为战马的“真理”重新确定一个艺术表现的形式，要把千里马的“真理”——十五根肋骨表现出来。

不知他在痛彻的反思中，画了多少马的腹稿，已臻写意如写生的入化之境，总之，他画马之前，早已胸有马骨，以软笔雕塑马骨的真理，在画家的诗意里呈现为“夕阳沙岸影如山”的崇高意境，那是他为士人矗立的一座铭刻瘦马骨气的纪念碑。

兰筋写意——自由意志的表达

画马，画出了真理的韵致，这有点像达·芬奇。

达·芬奇也画过马，以素描，而龚开则以写意。

打开现代解剖图，马有18肋，前三肋，隐藏在肩胛骨内，仅从外表看不出来，可见龚开有高超的写实造型能力。

但，并非仅以笔墨技法，龚开的自由意志，亦充盈于十五根肋骨之间。经历了南宋写意技术流之后，他重启了北宋苏轼、米芾倡导的写意的精神向度，以写意写出独立人格。

《瘦马图》，大概创作于1292年，那时，龚开已70龄，就像他笔下那“瘦马”，虽然英雄迟暮，垂垂老矣，却因他以独立人格“写意”其“瘦马”而横空出世，继赵孟坚写“墨兰”之后，为中国绘画史再起了一座“写意”的自由意志峰巅。

当赵孟坚在湖北任上画“墨兰”时，龚开大概在淮阴，那时，他还是个一心要施展抱负的理想少年，当赵孟坚46岁归隐山林时，龚开不过一位寒窗读书人，直到南宋灭亡，暮年的龚开咏“瘦马”以自况，因“写意”以抒怀，表达了君子人格的内在的英雄气韵，继荆浩、米芾山水，梁楷人物，赵孟坚花草之后，赋予马肋另一番审美取向，瘦马或骨马，成为人格共同体一员了，而御马不是。对于御马的审美惯性的拯救，使龚开继赵孟坚之后，再次接过士人文艺复兴的使命，此乃二人于绘画史上接力以续的意义，也许是天作之缘吧，他们的艺术宿命已成定数。

那么，吴莱呢，他则以“豪骭兰筋”四字，意外地成就了绘画史上承前启后的天缘，如果说赵孟坚在南宋末年完成了士人写意花草画的转型，那么龚开则紧随其后以士人笔墨写意“马骨”，完成了绘画史上走兽写意画的转型，至此，士人写意，从水墨山水到水墨人物、从水墨花鸟到水墨走兽，终于成就了世界绘画史独有的中国绘画的一道独特的文人写意画风景，概称之为“文人画”。

谁会相信“豪骭兰筋”来自《墨兰图》呢？

可以肯定，赵孟坚于1264年逝世之前，与时已42岁的龚开，从未有过交集。但，作为士人人格的独立载体，他们各自花开，暗香于世，疏影自奇，两朵鲜明的艺术之花，在宋元之交，于中国绘画茫然无措而向何处去之际，赫然并蒂于绘画史上。

当我们触及这一时期中国绘画艺术的内在关联时，“豪骭”比肩“兰筋”的韵味，幽然芬芳起来。

“走进宋画”，结束于赵孟坚写意的墨兰独运，而“步入元明画卷”，则当由龚开写意的“豪骭兰筋”开启，这对接的机运，水到渠成。是龚开感动了上苍，早已埋伏了绘画史上的偶遇佳话？还是龚开与赵孟坚各自有其灵犀？若是，那“灵犀”必然来自米芾，他二人皆喜米芾的自由不羁，师法米芾的独立不依。龚开以走兽，将这段绘画之因缘连接起来，以此成就其绘画史因果的起承转合，使“墨兰”之筋转化为天马之肋。

“马肋如兰”，应运而生，并非仅以机缘巧合而成佳话，在中国绘画史上，从士人画到文人画，始终有着一个散逸的画家群体，他们各自擎着独特的内在，寻觅自我的精神师承。

龚开与赵孟坚，为同时代人，二人的审美内质，皆来自米芾的率性写意，“写意”所蕴含的独立与自由的气质，就像一道召唤灵感的心传，成为士人以及文人画共同的精神之源。

历史的延续，大率如此，皆因精神相传，而得以绵延。历史的叙述，从来无法将真相复活如初，即使博物馆陈列的出土文物，也无法还原其曾有过的“时空参与”的生动现场。历史是一连串人的精神活动的轨迹，而人是精神动物，历史事实若无精神呈现，流于碎片化的语词真相，其于未来，便衰减了意义。

绘画史描述的，应当是一部纯粹的精神史，龚开的《瘦马图》就是中国士人精神史的一个沉默而又纯粹的标志。

（作者近著《走进宋画——10—13世纪的中国文艺复兴》，北京时代华文书局）