自由的姿态——元明画从龚开谈起（之五）

李冬君/文 春风远矣，自渡彼岸，龚开像米芾一样，在绘画史上“草木自馨”，无门无派无来历，独创“写骨”一派，始创“遗士画派”。那有着“绝对真理表情”的“马肋骨”，以及天真幽默的“鬼骨”，与画家在《瘦马图》上的落款——“淮阴龚开水木孤清书”互证，宣喻遗士特立独行的艺格风骨。

“水木孤清”无师承

“水木孤清”出自初唐诗人陈子昂，诗人“林居病时久”，难免落寞，可落寞一旦落在水边的树上，便情调陡转，瞬然“水木澹孤清”了。“澹”，意味恬静安然，诗人“闲卧观物化”，叹悟万物方生方死皆“无常”。

但无常又怎样呢？树更加“深固难徙”“独立不迁”，春天发绿芽，秋天万叶如火，冬季来临时，它沉默地燃烧，直至耗尽生命的汁液。它以四季为背景，践行了生命在时间艺术中的荣枯之美。

这是诗与四季的倾谈，倘若没有四季变换留于诗人的时空把柄，孤独就会陷于自我的幽穴，与自我赤手肉搏。倘若没有四季之光叨陪的倾诉之慰藉，也许会生成另外一种不断自戕的诗格之风景。所幸，中国诗人总有大自然陪伴左右，还常备四季“起兴”的诗囊，顺手拈来，皆为安顿心灵的精神山野。

了解一位画家，还要看他在画面上是否留下灵魂的细节。《瘦马图》落款“淮阴龚开”，已经表明本图所属，但画家并不满意，似乎他更在意有关个人的精神姿态的显现，于是，又后缀了“水木孤清”四个字。这带有诗性意象的方块字，释放的审美颤音，恍若可以令人倾听晨曦抑或黄昏时分传来的孤独叹息，并将我们引入一条探知或叩问作者灵魂倾向的岸边细道。

徜徉在这条灵魂细道上，几乎可以触摸画家笃定于孤独的喜感。他和他的瘦马就像隐于姑苏水边的一棵树，有士人人格遗产的丰厚养料的滋养，更有来自陈子昂的自由意志的灵感加持，从落款可知，他已悄然认定了他的精神导师。

“水木孤清”，既是龚开自我意志的宣言，也是他人生哲学的表白，更是他特立独行的人格符号。从他以后，文人画家们通常都会以落款宣喻自己的情绪倾向、兴趣或追索。

陈子昂在盛唐诗意盎然之际，怆然掉头，重新起兴了“汉魏风骨”；而龚开则在宋画末路之际，重启了晋宋“宁做我”的写意风华，他写意写到骨缝里，以艺术的意志，钻真理的牛角尖。

龚开与陈子昂相距600年，但他们面对的山河依旧，士人情怀依旧被“依旧的山河”牢牢绑定，甚至世代绵延不移，而“水木孤清”似乎注定了古往今来士人命运的归宿。

“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，这一有着交响声效般的千古悲怆，独独适合夕阳西下的瘦马和牵着瘦马的他。很难再找到比他更孤独的艺术家了，那种“前无古人，后无来者”的孤独，与陈子昂并肩。除了士人人格，他别无师承，“水木孤清”是他自选的人格师承。

艺术的自由调性，原本就排斥师承的拘囿。《图绘宝鉴》说他“鞍马人物”师曹霸，描法甚粗，从他的白描写意人物看，的确笔墨短拙而粗钝，这恰恰是他独异于时代的绘画语言。

他的世界已破碎不堪，他还怎忍用光昌流丽的线条表现华美的衣冠人物？粗重、顿感或断裂的线条，更宜于表达人性面对命运时的惶恐，更宜于敲打并质问命运：请不要纵容历史在国家时态下以驯化人性为乐。

《瘦马图》，也许与曹霸共戚，但他比曹霸更彻底，竟一个抽身，逃出皇家马厩，牵着他的瘦马，竟堂而皇之亮相，给出了令人惊异的骨感叛逆和执着，一扫自韩干以后的“肥臀御马”风。原来，他与他们所执着的艺术根系不同，出身也不同。

在讲究出身门第或师承渊源的中国主流画坛上，龚开几乎没有席位，这不是他出了问题，而是评价体系出了问题，是绘画史被羁縻于王朝史观下的等级排列组合出了问题。

据说，曹霸流落成都，在困厄之际被杜甫找到。诗圣为他写了两首长诗，其中《丹青引赠曹将军霸》不吝笔墨诗情，盛赞曹霸画马有先祖魏武公曹操之文采风流及其世家底蕴。

诗太长，摘几句，“先帝御马玉花骢，画工如山貌不同”，“斯须九重真龙出，一洗万古凡马空”。唐玄宗坐骑“玉花骢”，玉颜如何？曹霸一出手，便似“真龙”出列，藐空万古皆凡马。

曹霸如何表现“玉花骢”？杜甫的诗赞，有点儿“凌空蹈虚”，但意象吞吐古今，不可名状的骏马英姿，隐约“如山”。不过，当杜甫批评韩干时，反到句句落在实处。如，“弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”。

“画肉不画骨”，是杜甫递给我们赏马的一把金钥匙。

在一赞一叹的诗性启示中，我们似乎可以领悟一二曹霸的鞍马个性。比如，画面充溢着有骨有肉的矫健气韵等。而韩干之马，则出自皇家马厩，是富贵宠物马，丰膘肥臀，有肉气却欠骨力，典型如《照夜白》，但深得玄宗热爱，因为“皇厩之马”可与他治下的“天宝盛世”辉映，丰膘肥臀的宫廷趣味，一时风靡。

苏轼有一首诗，题“次韵子由书李伯时藏韩干马”，不知他在公务繁牍中突然发现了哪一副李公麟所藏的“韩干马”，总之，他眼前一亮，豪放奢华的诗句便在画面上流淌，“天马西来从西极，势与落日争分驰。龙膺豹股头八尺，奋迅不受人间羁。元狩虎脊聊可友，开元玉花何足奇。”汉武帝胯下的那匹生就一副“虎脊”的天马，尚可为友，算聊胜于无吧，那个以肥为美的“玉花骢”有什么稀奇的呢？不过是盛唐丰胰时代的一个装点罢了。

唐肥宋瘦，宋人尤推崇杜甫的“瘦硬”之格，所以苏东坡接着批评韩干，“干惟画肉不画骨，而况失实空留皮”。不过，“君不见韩生自言无所学，厩马万匹皆吾师”，韩干的确在皇家马厩里写生画马，并独创了有唐一代丰胰肥臀的马范，如果从“写生”的角度猜想，丰胰肥臀恐怕也是唐朝马圈里的实时景象。

杜甫的“金钥匙”不仅开启了苏东坡，且代有传诵，影响至龚开。古往今来，能够将杜甫那一番“瘦硬”的审美情绪表现出来的，恐怕也唯有龚开的《瘦马图》，以否定完美的审美陶醉，呈现了一个现实境遇的骨感清醒。

据《四库全书·赵氏铁网珊瑚》著录，龚开与方回酬诗中皆引用过杜甫诗赞曹霸之典。

如方回题“龚翠岩玉豹图”中，就有诗句，“却得少陵诗一首，名撑宇宙相悠长。龚侯不干万乘主，但欲追寻穷杜甫。老笔一洗韩干肉……”。

龚开回谢以诗，我有一匹堪比雄豹之威的马啊，可“我持此马将安归，投之君侯如献璧”，我那“十五肋中包肾肠”的马骨抱负，便来自“曹将军杜工部，各有一心存万古”，“君侯君侯知不知”？

只有活在历史年轮里的人间清醒，才会有万古一心的抱负，可有谁知呢？

龚开知杜甫，知曹霸，方回知龚开吗？

读诗，虽心知“俱往矣”，却仍决然跋涉于时间毁灭的烟尘中去探寻依然保鲜的精神偶遇。读史，能读到知人论世的境界，还属置身事外的客官，而若秉烛难寐，那将是一场超越时空的心灵接力。

从曹霸、杜甫、苏东坡到龚开，我们都在寻找骨气铮铮的骏马。杜甫说曹霸的马“画工如山貌不同”，龚开说自己笔下的瘦马“夕阳沙岸影如山”，他们三人皆有一种“如山”般的定力，在逆流中做一枚历史的钉子。

从“曳尾于涂”到“立则沮洳”

想象一下龚开隐逸后的生活场景。

作画要有光，当晨曦或暮色穿透“蓬荜”给予画家以微弱之亮时，一只蘸满灵感汁液的笔锋正努力使昏暗生辉。

一位遗士画家拥有怎样的艺术精神？若不知“宁生而曳尾于涂”的寓言，又怎能想像遗士的“沮洳”之地，竟蓬勃着庄子的自由精神？原来，在“曳尾于涂”与“立则沮洳”之间，澎湃的自由基因竟然一以贯之。

当我们秉烛蓬荜才发现，“立则沮洳”自带“曳尾于涂”的精神剪影，竟然可以偶成审视自由践履者的一副对子，两位孤勇者携手千年，探底了中国艺术的精神。

翻看徐复观《中国艺术精神》一书，我们不约而同都想到了，去探囊庄子审美思想的锦袋，在他洞若观火的萃语里，寻觅中国艺术精神的底色，并领受了各自的获启。

徐复观提炼了一个“游”字，作为庄子自由精神的象征，一个有关自由的审美意象，它来自“逍遥游”。“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也”，可水之大无法安顿“鲲之大”的遨游。于是，庄子在“自由的寓言”里，让鱼“化而为鸟，其名为鹏”，不自由，毋宁飞，一怒而飞，其翼若垂天之云，击水三千，扶摇而上九万里，一个自由观念的隐喻。

有时，我们未必真知我们熟悉的庄子。其实，在庄子的自由精神里，除了扶摇万里，还有将身体的诚实陷于“曳尾于涂”的生存信念，获得彻底的、接地气的、一个独立个体的自由。

“曳尾于涂”出自《庄子·秋水》篇，庄子钓于濮水，楚王遣二大夫欲“钓”庄子为官，庄子持钓杆头都不回，说“往矣”！我宁曳尾于涂自由而生，也不想“金龟卧匣”，“死”贵于庙堂之上。

作为中国艺术精神的庄子的自由观，应该是立体的、二元的。其大，可以纵浪大化之逍遥游，之小，又几近“曳尾于涂”，宁吮吸泥浆之津，也要与自由相濡以沫。

从鲲鹏展翅到老龟曳尾，在生而自由与争取自由而生之间，庄子给出了现实困窘中最低限度、也最彻底的践履个体自由的方案。借用孟子的一句话，叫“上下与天地同流”，将精神自由的“逍遥游”与“曳尾于涂”的身体选择贯通了。当然，孟子的这句豪语不是给庄子的，他是给圣人的。

如果说“游”是庄子给予中国艺术精神的一个自由象征、一个可供审美的精神自由的符号、一个自由美学的意象，那么“曳尾于涂”才是庄子为中国艺术精神打桩立柱的一根自由之脊骨，是中国艺术精神的灵魂，而逍遥之“游”则是这一灵魂的自由显现。

人各有志，人也各有各的自由运气，呱呱坠地的生而自由，属于天理，为自由付出不同层次的生命代价的，则属于人世间另外一回事。

而“立则沮洳”的自由运气，就来自“曳尾于涂”的精神风土，他们的血统里流淌着为自我的自由揭竿而起的共同气质。有了“曳尾于涂”的自由基因，龚开便在“立则沮洳”的泥泞中解决他对自由的内在需求，将自我的骨架与肉身深嵌于大地，唯余脖颈以上的人之精华，傲然于沉没之危，去吮吸一场深刻的、形而上的、可供审美的、泥浆里的自由。

在幽默与悲悯之间

庄子的寓言，每一出手，都是勇于凝视自由、并善与自由相处的人生智慧，他本人的一生就是一道为自由而不吝口吐“警世恒言”的风景线。但庄子并不在观念上竦峙，他更喜欢将自己调试到最简单的生存状态，以便调动全身的感知活力，直面各种可能被工具化或拜物化的诱拐，一路飙撒受戒于理性观照下的灵性风景——那种因自由而生的幽默机智，如雨后彩虹，清新透亮，他将自我的生活过成了一个可供审美的、无比通透的思想者乐园。

这世上的苦难还少吗？不自由或许是一切苦难之源。庄子披荆斩棘回到世俗的苦难之根，以“曳尾于涂”的最卑微的生命姿态，触痛了幽默的灵感，愤然却以欣然去含哺苦难，为自由投射一束幽默的救赎之光，引领艺术的方向，达成艺术的目的，最终沉淀为艺术的精神，唯一于此！

当绘画艺术面对“曳尾于涂”时，再也没有比幽默更适合这一卑微姿态的表现方式了，幽默是人性尊严的最后防线。

常识社会里，自由的智慧叫幽默。米芾被誉为自由的精灵，他第一个祭出山水画的幽默表现，“癫山懵云”解构了荆浩以来崇高俊伟而又宏大叙事的大山，别出幽默一格。梁楷的“泼墨仙人”，为庄子的“至乐”找到了一副幽默无比的表情，一个将名利牵绊甩得远远的“至人”。及至龚开，他的《中山出游图》就是在“沮洳之地”创作的人间和鬼界的悲喜剧，以其幽默而又悲悯的笔墨倾力，比肩《瘦马图》，奇崛而骇俗。

在《中山出游图》中，龚开的幽默灵感被“鬼”牢牢抓住。仅观其为默契于情绪之跌宕而自由变换的技法表现，便知他的艺术焦虑尚未走出遗士情怀，他想表现什么？《中山出游图》描绘钟馗携小妹以及众鬼出游的场景。

有关钟馗的传说，始于唐初李渊武统时期，经唐玄宗神化，方始大昌其道。据说唐玄宗久病恹恹，一夜偶梦钟馗捉鬼，梦醒大愈，遂命吴道子作一幅钟馗捉鬼像，悬于宫中镇鬼驱邪，并下旨遍赐大臣画像一张。皇帝登高一呼，天下莫不奔竞。吴道子为第一个奉旨作钟馗神像的画家，群臣争相效仿，市井亦纷纷追逐，习风渐染，流行为岁时节气的神符，驱邪镇佑，衍为惯例，形成集体无意识。继人物画线条“吴家样”之后，吴道子再创正气凛然、怒目愤髯的鬼格形象，成为当世以及后世沿袭钟馗形象的法格。

五百多年后，一位别有怀抱的伤心画家，感念钟馗大才却无报国之门径，身后虽沦落门神，但能为百姓驱鬼镇妖、祈福纳丰，亦不失为阴间鬼圣。

画家发现钟馗孤勇的可爱处，最宜表现遗士孤勇之无法畅抒的复杂苦闷，但自吴道子以来，钟馗被悬于门上却下不来，泛泛为披挂粉饰、浮夸教条的门神，全然不似鬼界之孤勇者。

在中国民间的信仰里，阴间与阳间是平行的世界，是一河两岸，无可奈何时就要过奈何桥，以死向阴间摊牌，幻想兑现正义的胜出。而众鬼之众，钟馗是另类，他伫立于人间与鬼界之门，以我不下地狱谁下地狱之孤勇，震慑两界恶魔妖怪。

于是，画家决定画一幅不同于吴道子的钟馗，把门神请下来，到“遗士”所处之“异时”现场巡游一番。如今城头早已变幻大王旗，钟馗携妹出游却不知往哪里去？小憩古屋却无人供酒食？时代变了，钟馗奋力除妖降魔，“美人清血”的期待却没有到来，“还不如归饮中山酿，一醉三年万缘息”，可在阳间，像皇家“杨家八姨”那种仗势欺世的豪鬼犹未除尽，髯君啊，还不能一醉方休。

龚开因秀眉雪髯、长须及腹，被誉为髯龚。髯龚展卷长嘘，呼唤钟馗为髯君，视如兄友一般，他不画钟馗除恶凛然之骇人，而是攒墨倾情别写髯君怜妹携众出游一段。髯君，满脸须髯、蓬丛张目，却给阿妹隐约不舍的回望。阿妹峨冠粉黛，珠玉玲珑，颦蹙瞠目，欲泪无语。四目相对，无可奈何“奈何桥”。

如此矛盾纠结，原来是画家无法抒解的自我情绪。

如何“借鬼发力”？

有两股水墨意趣开始激荡，在龚开笔下涌起波澜，一点点变现他的思想。鬼长什么样更合适表现他的艺术想象？虽然对死后另一个世界的想象必定来自现实的经验，但他有自己的期待，他要“以骨立鬼”，还要以幽趣升华鬼的可供审美的艺术性。幽默的水墨趣味与“以骨立鬼”的严谨意志渲染画面，氤氲一出柔软的抗争。

“以骨立鬼”并非始于龚开，但他笔下的“鬼姿鬼态鬼模样”，则有着另一番超越以往的“骨鬼”意趣。画家把鬼作为纯粹的艺术对象进行创作，而不是为无限度地利用鬼的震慑而夸张变形且以怪诞迎合或骇人。他竭力予鬼以鬼的尊严，倾力皴擦“鬼骨”以骨感的正义和骨力的彪悍，为鬼赋形以生命之魅，而且那鬼魅的生命形态比荒诞之世有趣得多。

一名真正意义上的鬼，必须有鬼的“骨力”、鬼的“骨气”，但这还不够，做鬼更得有鬼的“骨趣”。“骨力”与“骨气”是龚开打样的鬼模样，而“骨趣”则是他笔下鬼姿、鬼态的灵魂。它们共同构筑了龚开“以骨立鬼”的两根艺术支点，而鬼的“骨趣”则既是他追求艺术表现的方法论，也是他此行的目的。

正如他题记所云：“人言墨鬼为戏笔，是大不然。”鬼无人之定形，画鬼固然可以得自由如书家之狂草，但世上哪有不会楷书上来就擅狂草的书家呢？赵千里的《丁香鬼》虽奇特，但离人物太远，而姬颐真则把髯君画成如野猪一般，太过鄙陋而有失尊重。

龚开绝不戏笔，但如何界定鬼与人类的分野？他以极大的耐心在“楷书”与“行书”之间升华他的钟馗。他说：“仆今作《中山出游图》，盖欲一洒颐真之陋”，“譬之书犹真行之间也”，以便“聊出新意焉耳”。

那么，龚开画鬼的“新意”是什么呢？

展卷琢磨，从右至左，除传主与小妹以及侍女外，一众大鬼、老鬼、小鬼，全部享有“骨马”的待遇，且每一根鬼骨皆被额外贴补了丰富的意趣——有思想的趣味谓之幽默。

以骨立相、以趣定义的“鬼画”在阳间诞生了。

龚开的艺术表现，向以“骨头”来说话，而幽默天生反骨，是那种反抗世俗的脊骨。妙趣横生的鬼们，瘦骨伶仃但不孤苦，骨架将散却又被雄健饱满的骨感串联着。鬼们，拖着、背着、抱着、扛着、拽着、吊着、奔走着，簇拥着画面上最明亮的、如繁星点点的所有眼睛。

鬼眼天真，或八眉圆目，或瞠目瞪珠，“眼语”着任人揣度的“鬼话”，满是对人间善恶的疑惑。眉目传语的天真疑惑，就是传说中的心怀鬼胎吗？鬼若无心，难怀鬼胎。

还有一“小鬼”值得一提，那个在钟馗脚下头戴草帽、肩背“时尚包包”的全身墨黑、墨黑的小鬼，被李霖灿赞为幽默之最。也许这位小鬼刚刚来到阴间报道，血肉之躯尚在。但凡血肉之处，龚开皆以厚墨涂染，诸如阿妹与侍女的胭脂，皆粉饰以重墨坨坨。幽默中每一用笔皆似遣怀的惊艳，令人会心又忍俊不禁。

幽默并非肤浅的戏笔，而是以滑稽的形式给现实的苦闷抓了一爪。是独立不羁的对世态的讽喻，幽默必须是讽喻的。

幽默是一种为人的智慧，但并非人人都能发现这份益于人类的宝藏，因为，幽默滋生于心性自由的土壤里。

龚开在心性自由的土壤里耕耘，收获了一颗有趣的灵魂。

（作者近著：《走进宋画——10—13世纪的中国文艺复兴》，北京时代华文书局）