邱志杰：成败不必在我

2012年12月15日 03:05
来源：证券日报

0人参与0条评论

编者按：邱志杰是中国当代艺术界最具才华的人之一，他不仅写书法、玩摄影、拍录像、做装置，而且在艺术家、策展人、批评家、教师等多种不同身份转换中游刃有余，达到融会贯通之境。他曾说：“我的目标不在艺术作品，而在人的健全。

邱志杰在访谈结束之后说，这是我感觉做得最好的一次对谈。这次与他对谈的并不是记者，而是国内首屈一指的艺术操盘手沈其斌。访谈中，沈其斌引而不发，邱志杰得以畅谈对自身多重身份的认识并对曾经的作品进行自我解说。

沈其斌：我就单刀直入了，你是怎么定位自己的？

邱志杰：其实我不是很看重个人定位，我更看重的是对传统的选择。

中国人有一种特别的思维方式，我把它叫做接力棒思维。欧洲人纪念碑意识很强烈，他们比较注重不朽，中国人不是特别注重不朽，我们注重的是“不息”。历史上王图霸业终归尘土已经成为每个老百姓最基本的常识了。所以传统意义上的中国人不是那么崇尚成功，他们反而喜欢项羽超过刘邦，喜欢诸葛亮超过司马懿。中国对失败者的肯定，在很大程度上都是对不朽的功业的怀疑，是因为中国人把历史当做信仰，他们不信神，但是他们信历史，这就是我说的生生不息。

特别是我当老师以后这种感觉越来越明显。以前我当学生的时候花很多时间学传统，我自己当老师之后就特别明显地感觉到我做的事情根本不是我一个人在做的。我做的事情可能是以新的方式在做很多我的老师做过的事情。我的事情也无所谓成败，如果我做不完，我的学生们会接着往下做。可能是三、四千年以前就开始，到现在还没有结束的一场接力。

贯通的艺术

沈其斌：从这个角度来看你已经很清晰地告诉了我你的定位。你就是一根接力棒，或者是历史传承中的一个开关。有可能这个开关是比较重要的，也有可能就是历史中的尘埃。

但是我们按照现象的角度来讲，你不仅是批评家，又是艺术家，不仅做策展人，也是一个老师，各种身份汇聚到你一个人的时候，通常人们不知道从哪个角度来认识你、解读你。其实你是一个很综合的，而且你每一个地方都干得差不多把人家的饭碗要挤掉的状态。在这种情况下，你有没有对这样的状态有过矛盾或者是纠结？

邱志杰：非常少的瞬间有过。

沈其斌：是什么样的瞬间？

邱志杰：通常情况下不会为这个问题焦虑。你说我有这么多身份，可我毕竟还是没有去当工人、商人，基本上我的身份就是文人，中国传统意义上的文人。

我想中国的学问有一个好玩的地方，就是他并不要求用分科把人切割成一个具体的什么社会角色。相反，好像这些学问的目标是通向我们所谓的“道”。一个人通过读《四书五经》、通过砍柴、通过杀牛都可以通向道。只要通晓这个“道”之后，他也可以去干别的，而且能干得很好。要不然我们就不能理解为什么徐渭会去指挥戚继光打倭寇，王阳明是一个战神，曾国藩这样一个书生给他一支军队他就是元帅。不像德国的将军都得是军事院校毕业的。

沈其斌：中国古代文人不是像现在所讲的“专才”，他是一个“通才”，从琴棋书画到文化的各个领域。这样才构成中国文化所谓的传统。

邱志杰：就是他相信我们要通向的是一以贯之的道理。这在很大程度上也是为什么我把我工作叫“总体艺术”，我一直觉得“总体艺这个词不好，因为它的英文Totalart，Total的词根跟“集权主义”是同一个词根，我一直想把它改成叫做“贯通艺术”，我想说的那个意思是贯通。

但是贯通这个词是完全不可能译成英文的。我觉得在贯通的层面上，我对这种生活方式从来没有感到过真正意义上的焦虑。

资本主义识别体系中会觉得你做一个艺术家就是一个艺术家，你做个策展人就做一个策展人。他要专业化、分科化。你做一个艺术家就最好你做书法的就一直做书法，做摄影的就一直做摄影，每个人最好身上都贴着标签。可恰恰人是反对物化的，每个人要尽可能的实现天赋给他的可能性，所以他全面地去发展自己。应该说这个理想在中国率先出现，后来在达·芬奇那里也出现，就是穷其天赋之能。

所以这个是我从来没有感到焦虑的。

沈其斌：假如要焦虑会是什么状况？

邱志杰：要有焦虑的是时间。曾经有一度当我还没有找到好办法的时候，确实感到时间紧张，这边要在电脑前几个通宵，那边要练字什么的，开始出现时间的问题。

我们当代成功学对艺术家，特别是对年轻艺术家多多少少有一点影响。我不想说我是例外，我肯定也会看到有的艺术家重复的画同一风格的画作，然后迅速的积累财富，把他剩余的时间用来社交，迅速地形成社会影响，然后还跨界成为名流等等。

我的方法有点不同。他们那个方式有点儿像摞砖头——在同一个地点摞，不停的摞，很快就可以达到一个不错的高度。而我这种玩法，东放一块砖头、西放一块砖头，我得付出比别人多几倍的时间，因为我要建一座金字塔。这座金字塔要和那在同一地点摞砖头达到一样的高度，我的工作量就是别人的6倍甚至更多，因此我会发觉时间不够用。我喜欢做的事情很多。我又不愿意骗自己说我除了摄影对书法就不感兴趣，我还真感兴趣，就是时间不够用。

但市场不愿意为你这种方式买单，会造成生活的困难。我还是比较幸运的，倒没有经历过特别悲惨的作为青年艺术家的挣扎，因此在经济上的障碍或者成功学上的障碍反而不算大；再加上随着自己年龄在长，慢慢明白了我盖的就像金字塔一样。只是一开始慢，现在往高处走的速度会越来越快，越来越扎实，结果就是一座金字塔是推不倒的。

摞砖头是从底下一脚就给踢翻了，谁都踢不翻一个金字塔，翻过来还是一个金字塔。我其实蛮建议年轻艺术家采用这种方式，也像这样来工作。把自己的底盘搞大，即使缓慢一点，大器晚成，能够成就大一点的东西。

后来这种焦虑就没有了，时间的焦虑到后来就没有了。

用消耗来滋养自己

沈其斌：什么时候开始没有了呢？

邱志杰：大概是03年我开始教书以后。因为那个时候时间的焦虑到了极点，我又要去北京当艺术家，还得跑去杭州教书。虽然许江给我非常大的自由，但是我自己对学生有责任感，我给他们上课早上八点上到夜里三点，我作为艺术家的时间跟我做教师时间就开始矛盾。后来我终于明白其实不矛盾。我如果不去教书，我不会那样全面的思考一遍自己所做的所有的工作，不会把自己的理论一一去打通。

教师的角色使我对我的艺术家角色有一种全面的反思能力。

反过来呢？我始终在国际上混，我永远带给学生的是最鲜活的、最现场的第一手材料，甚至把学生直接带到现场去。这样一来，也就是，我做艺术家是我做好教师的前提，我做好教师是我做好艺术家的前提，结果这两件事情有一天开始互相滋养。我突然间发现这个美妙的变化，非常成功地转换成了一种互济，就是互相滋养，互相利益。这个就有点儿像好像我个人的创作也开始进入这样一种状态，正因为我是一个书法家，我才这样用录像，别的录像艺术家不会这么用录像，然后正因为我是一个录像艺术家，我才会这么些做书法，别的书法家不会这么做书法。这样来理解，我把书法理解成一种时间的媒体，就是书法跟一张画完全不同。

沈其斌：所有的事情你都通透了。

邱志杰：互相养了。我不知道说通透有没有太满了。现在我开始慢慢的真的感觉到自己进入一个互相滋养的状态。就是不矛盾、不冲突，互相滋养的状态。

有一个很具体的例子，比如我教书，我从来不讲自己彻底明白的事，我只讲自己不太明白的事。我通过跟学生讲把它讲明白。再比如我一直陪着学生做作品。学生做24个方案，我也做24个方案，刚上完这个课就接到UCCA艺术中心的邀请，大展厅给你，做一个个展只有一百天时间，我翻开我给学生做的方案，一半已经做好了。

沈其斌：这样的行为也会影响到你自身的一种价值观，也在不断地调整自身。因为六十年代的人，虽然他有崇高的理想，但是由于“85思潮”，有一种西方式的自我、个人主义的东西。你通过一个教育的方式，重新思考和改变自己的价值观。

邱志杰：这是中国式的一种修身，他的给出跟获得是同一个过程，所以我很喜欢博伊斯说的一句话，“我用消耗来滋养自己”，就是你付出得越多，你得到的越多。

沈其斌：这是一个非常有哲理的说法。

邱志杰：真的是这样，你付出的越多，你天天在帮别人，结果是在帮自己的。

沈其斌：接下来聊一聊关于你的艺术和你的作品本身，你当初做《兰亭序》是什么样的动机、想法使你做《写一千遍兰亭序》的？

邱志杰：《写一千遍兰亭序》这个事情对我来说特别自然。我从小被当做书法家培养，而且是特别正宗和古典的中国书法的师徒授受的方法。

漳州很小又是一个历史文化名城。老书法家在“文革”中靠抄抄大字报都保全下来了，而且七十年代末、八十年代初中国文化复兴，迅速的就变成入室弟子了。由于我古文好，他们就格外喜欢我。不只是学书法，最后变成他们在庙里边跟和尚参禅，我在旁边磨墨。也不谈书法，在旁边磨一天的墨，然后他们开始笔会，两下子把我磨了一天的墨给用光了。而且磨墨还得重按轻推，不能出声音。等我磨完他们写一些什么“金石乐”、“书画缘”之类的，有的也写诗。

对无常的敏感

沈其斌：怎么会重复写一千遍呢？

邱志杰：其实我上美院之前我就知道自己要搞当代艺术。读了很多西方哲学，碰巧在厦门看到“厦门达达”黄永砯那个展览，大概是这个圈子里边我是唯一看过原作展览的。86年10月。我当时看了就说：“这就是我要干的事。

从进美院之前我就知道自己要干什么，所以在美院里对我影响最大的西方艺术家，一个是博伊斯，然后就是激浪派。

所以《兰亭序》这样的作品就是我对书法的记忆，我对书法的理解和激浪派的结合。其实我那个大玻璃，就是我当时这两件成名作。大玻璃被老栗他们说成是政治波普。我当时就跟老栗说“我不是政治波普，我是激浪派”。从激浪派的角度来想同一时期，同一个艺术家做这两件作品就有道理了，否则一个是书法，一个是波普没道理。

然后我自己想做一个对书法的还原，我想理解书法的本质到底是什么。在第一遍《兰亭序》里边是特别符合的，有文学、有墨迹，有运动，有很多层面，也有我们对一个伟大的原作的崇敬感。就像我们其实没有办法心平静气地面对蒙娜丽莎一样，因为他变成了符号，我想做一个剥离和还原。

所以《兰亭序》开始写，写到第十遍的时候大概就变成了一个纯墨迹。

第二遍文学性就被破坏了，到了第十遍就是纯墨迹在起作用，有点儿像杰克逊·波洛克的画。时间性也被剥除掉了。

接着往下写发现时间性回来了。这个时候书法完全是一个动作，因为看不见，连墨迹都不留下来了。

全黑了之后，纯粹变成动作，变成笔锋的一种舞蹈。再往下做到后期接近一千遍的时候越来越成为另外一件事情，跟书法无关的一件事情。变成关于要不要遵守诺言的事情。因为我在第800遍的时候停下来没有人知道，只要我宣称是1000遍。

沈其斌：很多人也很好奇是不是真的写了一千遍？

邱志杰：事实上是这样的。一个是是不是真的写了一千遍？一个是我是不是严格的临摹？

第一遍我为了体面，而且要显示我小时候的书法功底，我肯定临摹得很认真，还有两张临得不好涂掉的。可是往后难道真的严格临摹了吗？你乱涂过来一千遍不是很快就可以做完吗？为什么要用五年时间做完这件事？所以最后变成对关于诺言，关于自由意志，关于承诺，变成是关于这个事情。如果要具体回答到底写了多少遍，我的回答是不知道，因为我写到后来算乱掉了。

也许写了一千零几遍，也许写了九百多遍。

沈其斌：你当时写这件作品的时候有没有想过这件作品可能会延伸出这么多的意义来呢？

邱志杰：刚才说的把书写还原到纯运动，这个在一开始想做这件作品的时候就想到了。但是意想不到最后会变成较劲，跟自己的诺言在较劲。那个是一开初完全没有想到的。

沈其斌：这件作品对你以后的创作影响大吗？

邱志杰：准确说我觉得不是被它影响，但是有一种东西是始终在的。

我觉得有两条线索，一条是情感的或者哲学的线索，就是中国人对无常的敏感。我一开始讲到接力棒，这个也是对无常的意思。每个人知道自己都会死，所以他这摊子事要交到下一代手里。这种鸿爪雪泥的无常感在《兰亭序》这件作品里面，此后在我所有的作品里面都占了。有的可能很隐晦，但是有的非常明显。

另外一个我的创作主线是关于隐身，就是关于一个形象怎么从后面的背景里面冒出来，过了一会儿又消失掉了。隐和显。当然“隐身和显显。这个话题说到底也是无常感，只是它表现为我们说到无常的时候更多的从时间来谈，从空间来谈表现为“隐身和显显。当然藏”和显露”，这其实是一个哲学命题。就是你能抓住的是一个非常快的瞬间，你会意识到梦幻泡影，这个东西是梦幻泡影。这个大概是我的创作里边最内在的一种东西。应该说这种东西从《兰亭序》开始完全有了。

我承认它是一件成熟的作品，虽然那个时候我还是一个学生。但是我也觉得它在美术史上被过多的谈论了。

沈其斌：《兰亭序》这件作品其实很简单、很干净，很单纯的在你那个年代探讨了一个所谓的书法的本质或者是艺术的本质。

邱志杰：或者又是观念艺术，又是行为艺术。

沈其斌：或者是人的本质。很多东西很简单地体现在里边了，所以才会被很多人谈论。你后来的复合艺术其实更丰富、内容更加繁杂，那个时候反过来对于一般人来讲不知道抓哪个重点。他会看得眼花缭乱，由于你过于旺盛的想象力和创造力而导致每一个地方都星光灿烂，结果就隐没掉了。

邱志杰：人们庸俗的判断就容易攻击这样的行为，就是杂家必须啥都能做，他们就是不懂那个东西。

逼成策展人

沈其斌：你有一个阶段说过你不当策展人；还有一个是你说一般不轻易给人家写评论，给艺术家写文章，为什么？

邱志杰：不写文章是因为我从一开始我就对批评没有兴趣。其实我一开始写作是因为批评家胡说八道，我看着这事情明明不是这样的，我就跳出来写文章。碰巧我又特别能写。

我不写评论是因为对我来说第一，智力的挑战不够；第二，性价比太低；第三，有的时候还得说违心的话。我做不到像李小山那样，钱收了，照样骂你，这太狠了，不是一般人能干到的——就是钱先打进来，卡号给你，要几千字就几千字，发给你，骂你的，你得用，画册得用。太厉害了，我做不到像李小山那样

沈其斌：那关于不策展呢？

邱志杰：不策展是因为我当策展人也是被迫的。

我也没那么爱当策展人。因为96年的那种历史条件，我知道录像艺术很重要，我知道录像艺术可以当做整个中国实验艺术走出地下状态的一个突破口，如果美院里边要有一个当代艺术专业，第一个专业一定是录像艺术。

结果96年做展览，01年新媒体艺术中心成立。五年，当时我以为十年之后能做成，历史的发展很快。当时我策展是因为我意识到这件事情得有人做，可是真没人做，那帮批评家还沉浸在别的情绪里边，我就跳出来当策展人，碰巧我还有点儿组织能力。

到99年也是，杨福东、孙原、小刘伟这些年轻人很棒，但是没有一个成名的策展人和批评家关心他们，没人给他们一个理论上的引导。于是我做了“后感性”这个展览。

第三个展览05年也是，他们说你如果不想做，老葛会叫谁谁谁做。我说那个人不行，我知道那个人做肯定是年轻艺术家要给他送礼就能参展，该被发现的年轻艺术家不会被发现。于是我就跳出来做。

所以05年我决定宣布我不做策展人，很大程度上有两个原因：一个是03年以后798开始起来了，这些人，皮力、卢杰、李振华他们都在做独立艺术空间。我发现有一批挺专业的好的策展人出现了。另一个很重要的原因，我在策展这件事情上所实现的责任感，创造力，通过教学得到了满足。

沈其斌：这次你担任上海双年展的总策展人也是被迫吗？

邱志杰：应该说也是。首先，上面我列举过名字的很多我认为挺好的策展人现在都在开画廊，不适合当策展人，要不然轮不到我。

04年我就参加那一届上海双年展，给他们提过一些建议，关于做城市馆什么的建议。前几年就聊过这个事，很痛心，今年有这个场合，场地这么大，有点儿不用我这一计不行了。

其实我知道做上海双年展这样的巨型展览肯定是一场炼狱。

沈其斌：这会不会是你做策展的一个告别的演出呢？

邱志杰：不会的，因为我会一直教书，我会策学生的展览，教书我肯定不会停，会教一辈子，教到死。

沈其斌：回到定位首先你终身是一个老师。

邱志杰：终身学生。

沈其斌：终身是老师和学生。

邱志杰：这样才构成接力棒。我的老师陈嘉映每次去杭州上课，我都跟着再听一遍。他每回讲法都不同，每次都受益无穷。

沈其斌：回到上海双年展，你这次做策展人会不会对你的创作有影响呢？你怎么去平衡？

邱志杰：“互济”和互相滋养已经出神入化了。每当我碰到有两件事情争夺时间的时候，我已经非常本能地就是把它变成同一件事情。

比如说我今年有HugoBoss奖的提名要做一本画册。这本画册里面除了一篇文章和插图，我就想我画地图，画概念地图，只有这个办法能让人们知道我是谁。我上海双年展也画地图，于是我就画了上海双年展的地图登在HugoBoss奖的画册上面，两件事情一起做掉了。

这个是我的策展方式。这个策展方式本身由于我是一个艺术家，别的策展人画不了这么一张地图。我还是版画系出来的。于是我就用画地图的方式来策展。

沈其斌：非常好。我讲这些最终还是要回到你的艺术来谈，你是什么情况下让你创作《光书法》的呢？

邱志杰：创作《光书法》的缘起是02年我跟卢杰一起策划“长征”的时候。在广西乡下田埂下抛锚了，而且田埂伸手不见五指。大家等车来救援的时候无聊，就开始拿头灯画画、写字，因为无聊就开始玩儿。

到了中秋节，我就发现别人只能用手电筒画一个圆圈，我是可以用来写字的，而且可以控制它，使它反过来以后，被照相机拍下来。反过来以后变成一个很漂亮的书法。如果不是学过书法的人，只能像毕加索那样画个抽象画。所以02年的中秋我做的第一件《光书法》，就是我坐在那里写我所能想得起来的所有的名字。

沈其斌：《星空》？

邱志杰：《姓名星空》，那是第一件《光书法》。这个事情后来就变得很感伤。

我的朋友沈小闽帮我摁快门，我坐在这里写字。我写到后来就开始我所想得起来的名字，写我的那些已经死了的书法老师们的名字。最后沈小闽说把他刚分手的女朋友也写上吧，反正你也认识她。最后这个事情变得很煽情。慢慢想起一些已经死掉的人的名字，就变得很感伤。然后我就发觉写得不够好，我就继续练习、继续锤炼，甚至改进手电筒。

书法的秩序

沈其斌：后来有笔触了。

邱志杰：这个事情就越来越丰富，一直到做出了《二十四节气》

沈其斌：从你的《兰亭序》到《光书法》，然后是《记忆考古》到写书法，这里边有一条线索，书法始终作为你创作当中的一个媒介，一个材料。

邱志杰：我把我自己的工作分成三个东西。一个最内核的就是我自己一个人玩儿的，那个东西叫修身。书法和摄影都是用来理解时间和空间这些基本的哲学命题。

对我来说书法是一种电影，是一种时机媒体，我们看一张绘画时，画面的不同局部是同时进入你的眼睛，但是书法不是。书法是从第一个字看起，有一个文字认读秩序。就是你看这张书法需要8分钟，看他这张需要12分钟，不像绘画那样。

沈其斌：不同的画面秩序也不一样。

邱志杰：对，但书法的秩序是时序，这就是为什么我在毕加索用手电筒创作那个作品之后，我还敢用手电筒来写字，因为我背后有中国书法撑着。

毕加索的那个画面其实花了五分钟拍的，但是对你来说这五分钟没意义，只有最后那一秒钟成立。但是书法不是。所以我敢在毕加索那个作品照片那么出名之后，我还敢接着干。

书法跟摄影是我最内在的修身的东西，另外我会做很多装置，去理解我们和日常物品的关系。这个部分我把它叫做“造物”

沈其斌：为什么叫造物呢？

邱志杰：造物就是你必须跟物理世界保持一个关系。其实造物也是修身，而且必须依托物来完成自我建构。你在切磋、琢磨，跟这些物品互相触摸的时候，你在懂道理，因为这里边藏着物理，不是Physics这个物理，是事物的道理。所以造物是必须的。